PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.22-25. “Frank Lloyd Wright y el estilo doméstico” en

Otro arquitecto californiano que trabajó en los años próximos a la I Guerra Mundial y que anticipó algunos de los principios del Movimiento Moderno fue Irving Gill (1870-1936). Gill apreciaba la sencillez de un material aparentemente tan basto como el cemento y diseñó edificios geométricos y blancos desprovistos de ornamentos que, aunque eran escasamente conocidos en Europa, se acercaban al Movimiento Moderno de los años veinte y treinta.

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 CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Crafts en Gran Bretaña y los Estados Unidos

Si Maybeck representa un extremo abrupto y obsesivo del Movimiento del Artesano en el oeste de los Estados Unidos, Irving Gill debe considerarse su complemento debido a la sobriedad y la gran sencillez de su planteamiento.

Nacido en 1870, Gill tuvo una formación ampliamente autodidacta y muy influida por el hecho de que su padre fuese empresario constructor con un don para encontrar soluciones rápidas en la edificación. El propio Gill fue un temprano defensor del hormigón armado en el diseño domestico, especialmente en el uso de las técnicas de las `losas ladeadas'; y, al igual que Perret, pensaba que el material requería un sencillo vocabulario rectangular. Se vio respaldado en esta visión por sus reacciones personales hacia las tradiciones regionales del suroeste de los Estados Unidos, especialmente las construcciones de adobe de la zona y las viviendas de muros blancos al estilo `misión', con sus superficies planas y blancas rasgadas por las sombras, sus tejados bajos, sus pérgolas extendidas y sus secuencias de patios. Pero el de Gill no era un mero romanticismo de raíz rural; su trabajo estaba motivado por una visión social de amplitud considerable; Gill entendía la condición suburbana y sabia como responder mejor a la topografía, la vegetación, el clima y la sociedad de ciudades en rápida expansión como San Diego; pensaba en California como la última frontera, y por consiguiente como un lugar adecuado para la expresión de un nuevo modo de vida basado en lo mejor de los viejos ideales democráticos norteamericanos. Así pues, la relevancia de la sencillez desnuda en su obra era en parte moral, pero estaba muy alejada en sus significados de la idolatría maquinista de la vanguardia de Europa que iba a crear el movimiento moderno de la década de 1920.

Por el contrario, Gill —que había asimilado algo del panteismo y del aprecio por las geometrías simbólicas propugnadas por Sullivan — pretendía hacer de las extensas masas de sus propios proyectos un equivalente de las estructuras de la naturaleza:

"Deberíamos construir nuestra casa simple, sencilla y solida como una roca y después dejar su ornamentación a la naturaleza, que la entonara con liquenes, la cincelara con tormentas, la haría grácil y agradable con la sombra de parras y fibres como hace con la piedra del prado. Creo también que las casas deberían construirse mas sólidamente y que deberían ser absolutamente higiénicas. Si el costo de la decoración sin importancia se dedicase a la construcción, tendríamos una casa mas duradera y digna."

La interpretación de la `naturaleza' por parte de Gill iba mas allí del mero interés por la ubicación sensible y por los efectos del paso del tiempo sobre las superficies. Al igual que Wright y Sullivan, creía que las mejores geometrías eran las abstraídas de las estructuras y los procesos de la naturaleza; y que las formas del arte deberían imitar esa adecuación a un fin que distingue a las formas naturales. En opinión de Gill, las figuras básicas de la gramática arquitectónica eran angoras a los rasgos naturales y también eran capaces de afectar a las emociones de un espectador de maneras muy precisas:

"Todo artista ha de tener en cuenta tarde o temprano, de una forma directa y personal, estos cuatro principios: las líneas más poderosas. La línea recta, tomada del horizonte, es un símbolo de grandeza, esplendor y nobleza; el arco, modelado según la bóveda de cielo, representa el regocijo, la reverencia y la aspiración; el circulo es el signo de la integridad, el movimiento y el avance, como puede verse cuando una piedra toca el agua; el cuadrado es el símbolo del poder , la justicia, la honradez y la firmeza. Estas son las bases, las unidades del lenguaje arquitectónico, y sin ellas no puede haber discurso arquitectónico sincero ni inspirado." 

En el extenso cuadro de la transición desde los 'estilos' del siglo xix hasta la creación de una arquitectura moderna, la prolongación del movimiento Arts and Crafts en el siglo xx desempeñito un papel parcial e inspiro un trabajo individual de una calidad extraordinaria. Mas que un estilo unificado, había intereses ampliamente compartidos. Resulta así que Gill anticipó algunos aspectos superficiales de la arquitectura blanca y geométrica de la década de 1920, pero su obra era prácticamente desconocida en Europa; y su perspectiva, completamente distinta. De hecho, gran parte del esfuerzo de la generación que iba a crear el movimiento moderno en Europa se dirigió contra las aspiraciones artesanas. No obstante, los ideales de las Arts and Crafts tuvieron una importante función purificadora al reforzar los valores de la sencillez, la honradez y la necesidad. Ideales de esta misma índole iban a ser fundamentales para la actividad del Deutsche Werkbund en Alemania, una organización que buscaba un enfrentamiento mas directo con la mecanización.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

La expresión “romanticismo nacional” se ha usado a veces para referirse a un conjunto dispar de edificios creados en torno a 1890-1910, en los que las alusiones a las tradiciones nacionales tenían un importante papel. Pero la expresión nunca es muy precisa y difícilmente puede usarse para designar un estilo, ya que por definición se trataba de una tendencia que abordaba las diferencias locales y regionales. Es más, la sensibilidad al ambiente local, estaba implícita en la obra de varios arquitectos a los que no tendría sentido agrupar en un “ismo”; Wright, Gill, Lutyens o Gaudí, entre otros. Pero si no había un estilo unificado, si existían, no obstante, algunos intereses comunes, posiblemente incluso algunos énfasis visuales recurrentes. Las formas que inicialmente tenían su inspiración en las torres medievales, las cabañas de troncos o la iconografía de las sagas nacionales, gradualmente se fueron atenuando y esquematizando para convertirse en figuras abstractas sumamente intensas. Encontramos una preocupación por la artesanía, las superficies con textura, las siluetas evocadoras, los detalles emblemáticos, y las masas que crean cierta atmósfera. Un cultivado “naturalismo” –acentuado por la fábrica de ladrillo irregular, la mampostería tosca o los zarcillos de hierro- podían usarse para enraizar el edificio en el terreno y en el lugar. El ornamento podía ilustrar conocidos temas nacionales o hacer referencia de manera más abstracta a la vegetación y la geología locales. La lectura de las tradiciones regionales era necesariamente selectiva y subjetiva, pero la intención era desvelar modelos característicos de adaptación en lo vernáculo y también en lo monumental. Pese a la insistencia retórica en las raíces locales, los filtros contemporáneos a través de los que se veía el pasado procedían de toda una gama de ejemplos internacionales de finales del siglo XIX; las obras de H.H. Richardson y Louis Sullivan, las Arts and Crafts inglesas, el Shingle Style norteamericano e incluso el Art Nouveau.

Los ideales del romanticismo nacional aparecieron en varias partes de Europa justo antes del inicio del siglo XX y permanecieron activos en algunos casos hasta la década de 1920; también ejercieron cierto influjo en los Estados Unidos, particularmente en el Medio Oeste (La “Escuela de la Pradera”) y en el suroeste; reflotaron más adelante en el siglo XX con distintas apariencias, habitualmente cuando se trataba de afirmar una identidad cultural diferenciada.  En el contexto europeo de fines del siglo XIX y principios del XX, la insistencia en las continuidades locales afectaba a conflictos profundamente enraizados entre los lenguajes de las distintas regiones y el “universalismo” centralizado del orden clásico, como si el viejo argumento sobre el valor relativo de las lenguas vernáculas y el latín hubiese encontrado una nueva válvula  de escape tras el paso de los siglos. La idea de un dialecto local encontraba un aproximado equivalente visual en el uso habitual de formas campesinas y en las tradiciones regionales de la construcción. Las respuestas a los climas particulares también era importante; una cosa era construir para la nieve, el hielo y los bosques de Finlandia y otra muy distinta hacerlo en la luz intensa y la exuberante vegetación de la España mediterránea.

pág.138. Aunque la idea misma de la identidad nacional solía implicar unidad y coherencia, el hecho era que la mayoría de los países estaban divididos en distintas regiones, algunas de ellas con afinidades culturales alejadas de la capital. Esta amplia generalización se puede aplicar bastante bien a los Estados Unidos en los años anteriores a la I Guerra Mundial, en el período en que Wright inventó la Casa de la Pradera para las condiciones del medio oeste, y en el que Gill desarrolló una arquitectura moderna a tono con el clima, el paisaje y los recuerdos hispánicos del sur de California.  Los arquitectos agrupados sin mucho rigor bajo la denominación de “Escuela de la Pradera” (la mayoría seguidores de Sullivan y Wright) consideraban que estaban en contacto con los valores del núcleo central norteamericano y, por tanto, más cerca de la identidad y el espíritu “verdaderos” del país que los arquitectos beaux arts norteamericanos, a quienes criticaban por continuar el modelo habitat de la importación europea. Trabajando en su mayor parte en los estados del medio oeste como Iowa, Illinois y Minnesota, los arquitectos de la Escuela de la Pradera (entre ellos George Maher, Marion Mahony, William Drummond, George Elmislie, William Purcell, Barry Byrne y Walter Burley Griffin) intentaron crear una auténtica respuesta al paisaje llano, los contrastes del clima y el espíritu cultural de la pequeña población rural, un mundo que consideraban “mas puro” que el de la gran ciudad. Aunque los estilos personales diferían, había una sensación claramente evocadora de Wright en la mayor parte de la producción. La Escuela de la Pradera – que quedó muy reducida poco después de que los Estados Unidos entrasen en la I Guerra Mundial en 1917 – se centraba en la casa individual, pero también prestaba atención a las instituciones de la Norteamérica de las poblaciones pequeñas; las escuelas, las bibliotecas públicas, los bancos etc. En 1918 Irving K. Pond captaba así la atmósfera que había tras este movimiento de corta vida, ya en su fase menguante.

“En la imitación de cierta disposición de líneas, amplia y horizontal, empleada individualmente, ha surgido una escuela de diseño para  la que sus autores reclamaban el título de “norteamericana”. Las líneas horizontales de la nueva expresión atraen a los discípulos de la escuela como evocadoras del espíritu de las praderas del gran Medio Oeste, que para ellos encarna la esencia de la democracia”.