Luis Barragán "mexicano de nacimiento, ingeniero de profesión y arquitecto por vocación", es considerado un referente a nivel internacional por la imagen de una nueva arquitectura con identidad, que superase el anodino International Style que muchas veces en su versión degradada, se  estaba extendiendo por todo el mundo. 

 Creó una estilo arquitectónico propio y nuevo basado en la búsqueda de una relación entre el color, la luz, las formas y los espacios. Dió sentido a la utilización del color en la arquitectura, utilizándolo como elemento predominante en sus construcciones. Como él mismo decía: “el color es un complemento de la arquitectura. Este sirve para agrandar o reducir un espacio. Es también útil para añadir ese toque de magia que necesita un sitio”. Su arquitectura tiene una nueva forma de transmitir, con una riqueza expresiva inmensa a la que él se refería como "arquitectura emocional". Sus obras son una síntesis entre el paisaje y la tradición mexicana. Para él la arquitectura, el paisaje y la jardinería iban de la mano, no podían concebirse ninguno sin el otro. Barragán buscaba en la tradición una concepción teñida de modernidad y puede decirse que lo consiguió.

Isabel ALONSO

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CURTIS, W.,La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 567- 587.“ Modernidad, tradición e identidad en los países en vías de desarrollo”

En América Latina, la reinterpretación de la tradición dentro de la modernidad adoptó diversas formas. Algunos de los más perspicaces arquitectos mexicanos de los años 1960 y 1970 buscaban puntos en común entre lo vernáculo y lo monumental, sin renegar en ningún sentido de la herencia de la arquitectura moderna. En esto se servían del trabajo preliminar realizado por la generación de Luis Barragány Enrique del Moral, y de los filtros visuales proporcionados por pintores mexicanos como Rufino Tamayo. En conjunto, todo ello revelaba una plasticidad cargada de aspectos -primitivos y folclóricos, y una 'paleta' enriquecida por colores terrosos o iridiscentes.

Págs. 635-655” Lo Universal y lo local. Paisaje, clima, cultura”

Este libro ha hecho lo posible por demostrar que la arquitectura moderna no es ese fenómeno desarraigado que a veces se pretende que sea, y que ha interactuado con la herencia de varias culturas prácticamente desde el principio. La noción misma de 'modernidad' ha inspirado ideales que van más allá de la nación, la casta y el credo, mientras que la generalización y la difusión de las formas han supuesto una tensión constante con las tradiciones locales. A veces, estas interacciones de lo internacional y lo regional, de lo nuevo y lo viejo, se han visto implicadas en proyectos de identidad nacional; a veces han contribuido a lograr la riqueza simbólica de algunas obras singulares sin propósitos específicamente territoriales; y a veces han ayudado a cristalizar mitos sobre los orígenes de la arquitectura, la condición humana o el mundo natural.

La historiografía de la arquitectura moderna siempre ha reflejado un sesgo occidental y aún sigue haciéndolo. No se trata de cuestionar que las creaciones primordiales de la modernidad arquitectónica se produjeron mayoritariamente en Europa y los Estados Unidos. Pero hay que indicar que normalmente se ha prestado una atención y un crédito insuficientes a la contribución de lugares alejados de los puntos de origen. Ya antes del estallido de la II Guerra Mundial existían comentes de arquitectura moderna en México, Japón, Brasil, Palestina y Suráfrica (por mencionar sólo algunos sitios), y varias de ellas suponían una juiciosa adaptación de los rasgos genéricos de esa modernidad a los climas, las culturas, los recuerdos y las aspiraciones de sus respectivas sociedades. Ni el concepto de un Estilo Internacional ni el mito de la pureza autóctona pueden expresar debidamente esta compleja mezcla de elementos que combina nuevas visiones del futuro y nuevas versiones del pasado.

La reevaluación crítica de la arquitectura moderna avanzó a ritmo acelerado en los años de posguerra, a veces en un intento de encontrar el adecuado equilibrio entre los ideales progresistas de la modernización y la industrialización, los mitos nacionales y las fuerzas. naturales de unas regiones concretas. Después de todo, éste fue el periodo de los espléndidos logros individuales de arquitectos como el mexicano Luis Barragán, el japonés Kenzo Tange, el brasileño Oscar Niemeyer o el turco Sedad Hakki Eldem, que trabajaban en Medio de la tensión existente entre la influencia internacional y la interpretación de su sociedad en particular. El término 'regionalismo' se ha usado a veces para describir estas tendencias, pero no las explica adecuadamente a que puede implicar algo provinciano o periférico. Tanto los objetivos como los logros de dichos arquitectos trascendían sus situaciones locales. En todo caso, lo que querían era combinar diferentes `universalismos': Los que percibían en las obras fundamentales de los arquitectos modernos, y los que percibían en las subestructuras de sus culturas respectivas, algunas de las cuales (por ejemplo, México, Turquía o Japón) descansaban sobre los cimientos de antiguas civilizaciones y grandes tradiciones. A su vez, estos arquitectos aportaron nuevas ideas fundamentales al mundo más amplio de la arquitectura.

... Aunque las posiciones arquitectónicas eran en parte una cuestión de sensibilidad individual, también reflejaban las aspiraciones, los mitos y las ideologías de la sociedad. Los ejemplos indios, mexicanos, turcos e iraquíes anteriormente examinados se crearon en países que se enfrentaban, cada cual, a su manera, a la cuestión de las identidades nacionales modernas. Estas identidades se formulaban sobre la base de unos ideales seculares `unificadores' para el estado nación, que trataban de conciliar e integrar diferentes religiones y grupos étnicos, diversidades regionales y geográficas, y contrastes estridentes entre los mundos rural y urbano. La noción misma de 'tradición nacional' solía significar una versión alterada del 'pasado local' en la que el colonialismo reciente se veía como una intervención ajena, pero los restos de imperios más antiguos (algunos de ellos fruto de la ocupación extranjera) se idealizaban como algo crucial para la evolución nacional. La 'modernización' suponía habitualmente la mecanización de la tecnología y una implicación mayor en la economía global fuesen la de los beneficios. Cualesquiera que eran prácticamente parte del proceso. Pero había lugares en el que el mundo que estaban más alejados de las llamadas ‘normas’ de la civilización industrial, que eran más introvertidos y cuya vida social y económica se apoyaba más e la base rural; en estos casos, era probable que la continuidad con las tradiciones vernáculas locales fuese más fuerte. Esta era precisamente la clase de ‘integridad’ que Fathy admiraba y que había intentado (sin mucho éxito) oponer a las fuerzas de la rápida modernización de Egipto. Desde esta perspectiva, la cuestión no era tanto la modificación del movimiento moderno para acercarlo a las herencias locales, cuanto el ligero ajuste de la construcción vernácula existente para adaptarla a los modos y los medios modernos.

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

sta feliz coincidencia de circunstancias históricas e intenciones estéticas duró poco, pero no obstante cambió muchos de los fundamentos formales, espaciales, estructurales y simbólicos de la arquitectura. Desde los primeros días del siglo XX, las condiciones y las intenciones han seguido cambiando, y las convenciones de la arquitectura moderna se han extendido y agitado en nuevas combinaciones, pero no han sido revisadas en lo fundamental. Los arquitectos que por vez primera heredaron la tradición moderna en los años 1930 (Aalto, Terragni, Martienssen, Niemeyer, Barragán, Lubetkin y los demás) asimilaron los principios de los edificios paradigmáticos y ampliaron sus enseñanzas. Ni siquiera las reformulaciones exigidas por el cataclismo de la II Guerra Mundial desplazaron la mayoría de las premisas establecidas en el periodo ‘heroico’.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

pág.323-325. “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural”

"Una actitud igualmente táctil impera en la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán , cuyas mejores casas (muchas de las cuales se levantaron en Ciudad de México, en el barrio de El Pedregal) adoptan una forma topográfica . Lo mismo como paisajista que como arquitecto, Barragán buscó siempre una arquitectura sensual y enraizada en la tierra; una arquitectura compuesta de recintos, estelas, fuentes y cursos de agua; una arquitectura situada entre rocas volcánicas y una vegetación exuberante; una arquitectura referida indirectamente a las 'estancias' coloniales mexicanas. Sobre el aprecio de Barragán por los orígenes míticos y arraigados, basta citar sus recuerdos del un pueblo apócrifo  de juventud:“Mis primeros recuerdos infantiles se refieren a mi familia poseía población de Mazamitla. Era un pueblo con colinas, formado por casas con cubiertas de teja e inmensos aleros para proteger a los transeúntes de las fuertes lluvias que caen en esa zona. Incluso el color de la tierra era interesante, porque era tierra roja. En ese pueblo, el sistema de abastecimiento de agua consistía en grandes troncos vaciados, con forma de abrevaderos, que corrían sobre una estructura de soporte, a base de horquetas de árboles de cinco metros de altura, por encima de los tejados. Este acueducto cruzaba la ciudad y llegaba hasta los patios, donde había grandes fuentes de piedra para recoger el agua. Los patios albergaban los establos, con vacas y gallinas, todas juntas. Fuera, en la calle, había anillas de hierro para atar los caballos. Los troncos canalizados, cubiertos de musgo, rezumaban agua por toda la ciudad, por supuesto. Esto le daba al pueblo el ambiente de un cuento de hadas. No, no hay fotografías. Sólo me queda el recuerdo.” Esta remembranza seguramente estaba influida por la relación que Barragán mantuvo a lo largo de toda su vida con la arquitectura islámica. Sentimientos y preocupaciones similares son evidentes en su oposición a la invasión de la intimidad en el mundo moderno, y en su crítica a la sutil erosión de la naturaleza que acompañaba a la civilización de posguerra:“La vida cotidiana se está haciendo demasiado pública. La radio, la televisión, el teléfono: todo invade la intimidad. Por ello, los jardines deberían estar vallados, no abiertos a la mirada pública. [...] Los arquitectos están olvidando la necesidad que tienen los seres humanos de estar a media luz, la clase de luz que impone cierta tranquilidad, en los cuartos de estar así como en los dormitorios. Cerca de la mitad del vidrio que se usa en tantos edificios —casas y también oficinas— tendría que eliminarse con el fin de obtener la cualidad de la luz que nos permita vivir y trabajar de un modo más concentrado. [...1 Antes de la era de la máquina, incluso en medio de las ciudades, la naturaleza erala compañera leal de todo el mundo. [...] Hoy en día, la situación es la inversa. Los seres humanos nose encuentran con la naturaleza, ni siquiera cuando abandonan la ciudad para estar en comunión conella. Encerrados en sus automóviles relucientes, con su espíritu marcado por el sello del mundo de donde surgió el automóvil, son, dentro de la naturaleza, cuerpos extraños. Un cartel publicitario basta para ahogar la voz de la naturaleza. La naturaleza se convierte en un retazo de naturaleza, y el hombre en un retazo de hombre.”

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.9-24. De la Bauhaus al  cambio de método en “la tercera generación moderna”….rechazo del formalismo y manierismo internacional. Mirar de nuevo a los monumentos, la historia, la realidad , el usuario y la arquitectura vernacular.

Sin embargo este método se va transformando cuando los arquitectos de la llamada “tercera generación moderna” (Louis Kahn, Jorn Utzon, Denys Lasdun, Aldo can Eyck, Jose Antonio Coderch, Luis Barragan, Fernando Tavora, Carlos Raúl Villanueva, Lina do Bardi) rechazan el formalismo y el manierismo del estilo internacional y reclaman mirar de nuevo hacia los monumentos, la historia, la realidad y el usuario, hacia la arquitectura vernacular.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

En las obras de arquitectos de la llamada "tercera generación" renace el interés por la arquitectura vernácula al unísono de esta sensibilidad por el lugar. 

Luis Barragán(1902-1988) desarrolló una búsqueda del espacio placentero que recordaba de su infancia en las haciendas de Guadalajara (México). En su obra existe una evidente influencia mediterránea, de raíz árabe, aprendida especialmente de la arquitectura de Marruecos. La influencia que el libro Les jardins enchantésde Ferdinand Bactuvo sobre Barragán se expresa en el tipo de espacio laberíntico y escalonado que crea y en la constante presencia del agua y la vegetación...

...En todos estos casos se produce una resonancia respecto a las concepciones de Martin Heidegger, pasándose de una arquitectura basada en la idea de espacio a una basada en la idea de lugar. Según el texto crucial de Heidegger, Construir, habitar, pensar(1951), "los espacios reciben su esencia no del espacio sino del lugar /... los espacios donde se desarrolla la vida han de ser lugares". De nuevo aflora la influencia del pensamiento griego y la referencia al templo dórico. Y sin duda el pensamiento de Heidegger, junto con las aportaciones de Husserl y Merleau-Ponty, han sido el más certero catalizador de toda reflexión contemporánea sobre el concepto de lugar.

Christian Norberg-Schulz, seguidor de estas concepciones, se opone a toda teoría de la movilidad, de los espacios transitorios, y defiende que "si se elimina el lugar se elimina al mismo tiempo la arquitectura.. El espacio existencial consiste siempre en lugares". Norberg Schulz ha intentado con el concepto de espacio existencial salvar la tradición moderna del concepto de espacio moderno de su maestro Sigfried Giediony conciliarla con la nueva idea de lugar." Sin embargo, ello le lleva a negar las experiencias más contemporáneas e innovadoras.  

 Págs 181-206..... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría del minimal pintoresco…)

En el curso del tiempo posmoderno, cada vez es más evidente toda una búsqueda transnacional que se traduce en obras sobrias, desnudas y elegantes, inefablemente graciosas pero nunca silenciosas y vacías. Es una búsqueda que se expresa en el eclipse de la ortodoxia de la forma moderna y que ya había tomado cuerpo en la obra de arquitectos como Arne Jacobsen, Ignazio Gardella, Carlos Raúl Villanueva, Luis Barragán o José Antonio Coderch.

Para estos autores, las figuraciones locales, las texturas vernaculares, los cromatismos contextuales, la sutil atmósfera del lugar y los ritmos geométricos aparecen elegantemente aplicados a abstractos e internacionales esquemas tipológicos y estructurales. Lo mismo ha sucedido cuando una buena parte de la música minimalista se ha fusionado con las músicas étnicas.

Esta búsqueda refleja una cierta separación y una cierta resistencia (que no quiere decir aversión) al sublime nihilista, a la Nada del paisaje urbano creado por lo artificial, aquella que se obtuvo, tan fatigosamente, en la obra del trío formado por Malévich, Mondrian y Kandinsky, y la que retorna en el último Mies y en el primer Judd.

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