FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900.

"Esta construcción ‘translúcida’ se hizo realidad en la iglesia de Ste-Geneviève de París, de Jacques-Germain Soufflot, comenzaba en 1755. Soufflot -que en 1750 había sido uno de los primeros arquitectos en visitar los templos dóricos de Paestum- estaba decidido a recrear la ligereza, la espaciosidad y las proporciones de la arquitectura gótica a base de elementos clásicos, por no decir romanos. Con este objetivo, adoptó una planta de cruz griega, con la nave central y las laterales formadas por un sistema de cúpulas rebajadas y arcos semicirculares apoyados en un peristilo interior continuo...

...El tramo central del siglo XIX fue testigo de la división de la herencia neoclásica en dos líneas de desarrollo estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma proliferación decimonónica de nuevas instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crear nuevos tipos edificatorios. Diferían ampliamente en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la estructura (línea seguida por Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que los clasicistas románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma (línea seguida por Ledoux, Boullée y Gilly). La primera ‘escuela’ se concentró más bien en tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril, como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l’Est de París, de 1852), mientras que la segunda se orientó más bien hacia las construcciones representativas, como los museos y bibliotecas universitarias de C.R. Cockerell en Inglaterra o los monumentos más grandiosos erigidos por Leo von Klenze en Alemania (sobre todo ese Walhalla sumamente romántico completado en Ratisbona en 1842)".

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PEVSNER, Nicolaus ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136 .“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

La historia del hierro como un material de utilidad más que auxiliar en arquitectura, comienza cuando la inventiva de la revolución industrial hubo descubierto cómo se podía producir hierro industrialmente, vale decir, después de 1750. Pronto se hicieron intentos para sustituir la madera o la piedra por el hierro. El primer caso hasta ahora registrado es una extravagancia en 1752: una chimenea con columnas portantes de hierro fundido, en Alcobaca, Portugal. En Francia, hacia las décadas del 1770 y 1780, se desarrollaron usos más estructurales, con la escalera del Louvre diseñada por Soufflot en 1779-81 y con el teatro del Palais Royal por Victor Louis en 1785-90. Si en su Palacio Orlov en San Petersburgo, Rinaldi empleó vigas de hierro, eso indicaría precedentes aún no descubiertos en Italia o Francia. Algunos ejemplos tempranos comparables en Inglaterra son la linterna de hierro diseñada por Soane en 1792 sobre la oficina de valores del Banco de Inglaterra, las vigas de hierro del Palacio de James Wyatt en Kew (1801) la bóveda de hierro y vidrio de Nash en la galería de cuadros de Attingham Park en Shropshire (1810) y el Theatre Royal en Plymouth (1811-14) de Foulston, donde la madera fue prácticamente reemplazada por hierro fundido y forjado. En el continente, Ludwig Catel había sugerido ya en 1802, un techo de hierro para el proyectado Teatro Nacional en Berlín, y en 1806, Napoleón quiso que su Templo a la gloria de la Grande Armée fuese erigido proscribiendo la madera, empleando solamente piedra y hierro. Después de 1820 pueden enumerarse más casos. En Londres, el Museo Británico de Smirke tenía en su parte más antigua, la Biblioteca del Rey, vigas de hierro que databan de 1824; las del Wilkins' University College , Londres, son de 1827-28. En cuanto a las iglesias, se colocó un techo de hierro sobre las bóvedas de piedra de la catedral de Southwark, también en Londres, probablemente entre 1822 y 1825 y en la catedral de Chartres en 1836-41.

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KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza Editorial.Madrid, 1988.

Tomo 3. Pags. 957-993. Una arquitectura para un nuevo mundo.

Pág.970-973. Mientras tanto, la arquitectura medieval, excluida del libro de Fischer, estaba siendo rehabilitada. Su posición era ciertamente irregular. En términos de teoría clásica, el «gótico» debía ser tratado como una desviación de mil años de antigüedad, respecto del buen gusto. Pero las grandes iglesias de la Edad Media en Inglaterra, Francia y Alemania constituían un legado vivo, querido por el pueblo; no podía ser suprimido de un brochazo. La admiración por la altura de estos edificios, su gracia airosa y su destreza técnica, se hicieron mayores a partir del siglo XVII. Wren se permitió hacer adiciones a iglesias medievales en una aproximación del mismo estilo, porque «desviarse de la Forma vieja sería caer en una desagradable mezcla». Y por supuesto, sus famosos campanarios, y las mansiones de Vanbrugh, se comportaban como estructuras góticas vestidas de uniforme clásico.

Durante algún tiempo después, en un estudio relacionado, se tomaron medidas para «corregir» la arquitectura gótica según las reglas clásicas. En 1742, Batty Langley y su hermano sacaron a la luz un libro de grabados para casas campestres y edificios de jardines llamado, en la segunda edición de 1747, Arquitectura gótica, mejorada por reglas y proporciones, en la que se empleaban en la manera gótica los cinco órdenes para diseñar piezas como puertas, ventanas, chimeneas y habitaciones enteras. Mientras tanto, en Francia, las iglesias góticas fueron enmendadas adecuándolas a la nueva estética mediante la supresión de aquellos elementos —rejerías, altares, cristales coloreados — que previamente habían ofendido a los protestantes por razones religiosas.

Pero a la inversa, se alzaron algunas voces en favor de las lecciones positivas que podía aprender la arquitectura moderna de las iglesias góticas. El arquitecto Jacques Germain Soufflot (1713-1780), creía que mediante un estudio serio de la arquitectura gótica «estaríamos capacitados para encontrar el punto medio correcto entre su estilo y el nuestro»; y esto es lo que mostró en su famosa iglesia parisina de Ste.-Geneviève, a la que volveremos a referirnos. En Inglaterra, por otra parte, el gusto público vino a favorecer un genuino revival gótico. Este comenzó inocentemente con estructuras de jardín primero, pero luego ganó una aceptación más seria con la «gotización» por parte de Horacio Walpole de Strawberry Hill, su casa de campo en Twickenham cerca de Londres, comenzada alrededor de 1750.

Pág.966-968. Un mundo del que escoger. El Neoclasicismo.

Incluso antes de que se ejercieran presiones contra ellos desde el exterior, los clasicistas habían tenido disputas familiares acerca de sus objetivos. En el siglo XVII se desató un acalorado debate en Europa entre los Antiguos y los Modernos. Galileo, Francis Bacon y Descartes, tres fundadores de la ciencia moderna, habían establecido el conocimiento analítico y experimental como sustituto para la fe ciega en los clásicos. En arquitectura, la batalla se dio entre aquéllos que defendían inquebrantablemente las líneas maestras del precedente antiguo, y aquellos otros que defendían el derecho de los arquitectos contemporáneos a variar y enmendar lo que Vitrubio y los edificios de Roma prescribían.

El más claro portavoz de los Modernos era Charles Perrault, el hermano del arquitecto que diseñó el frente oriental del Louvre. Sin desviarse de la fe clásica, Perrault hizo una distinción bastante significativa. Había dos tipos de belleza, escribía, la positiva y la arbitraria. La primera se derivaba del empleo de materiales ricos, de las masas efectivas, de la simetría, de la grandiosidad y del refinamiento. Era obvia para todos, y en cierto sentido, indiscutible. La belleza arbitraria, por otra parte, era una cuestión de gusto, de modas cambiantes. Dependía del ornamento, y el ornamento variaba según las costumbres locales y también con el paso del tiempo. Esta era la parcela específica del arquitecto.

Ahora, para Perrault, la base del buen gusto seguía siendo el lenguaje clásico porque éste disfrutaba del consenso universal. Pero una vez que se había puesto de manifiesto la atracción de convenciones visuales alternativas, arraigó la idea del arquitecto como experto del estilo. El arquitecto se convirtió en el artista que aplica revestimientos ornamentales de varios tipos a la sustancia inmutable de la arquitectura: su belleza positiva. Las reglas del diseño, es decir, de la superficie, no dependían de valores absolutos, sino que establecían meramente los valores relativos de lo que era aceptable en cada época. Soufflot decía simplemente: «Las reglas son gusto y el gusto es reglas... el gusto las forma y ellas forman el gusto».

Págs. 995-1051."El arte arquitectónico y el paisaje de la industria, 1800-1850 "

Pág. 1004,  Una cuestión de estilos. 

Interludio napoleónico.

Pero el urbanismo napoleónico tenía otra cara más positiva. El emperador, un ex-oficial de artillería, tenía un gran genio para la administración. Los planificadores en que confió tendían a ser sus propios prefectos y ministros trabajando conjuntamente con los ingenieros del estado. Se dedicó, por primera vez, una seria atención a la planificación, al mismo nivel que a los temas administrativos, sociales y económicos, al prolongada con trechos nuevos fuera de Francia, para impulsar los centros estratégicos del territorio imperial. La conexión entre Paris y Milán a través del Paso de Simplon, por ejemplo, fue abierta 1806. Tanto en la planificación regional como en la urbana, el uso de la tierra, la circulación y la salud eran consideraciones prioritarias.

 Y la educación en el terreno del diseño arquitectónico tal como fue renovada bajo Napoleón tuvo consecuencias diversas. La tradición académica arquitectónica en Francia había crecido rápidamente a partir de los días de Colbert. Se basaba en el currículum oficial de la Academia de Arquitectura, que estaba organizado en torno a una serie de competiciones con jurados; en la Escuela Francesa de Roma, a donde eran enviados los ganadores de las pruebas más importantes para una estancia prolongada; y en un cuerpo teórico formulado en los escritos y conferencias de los grandes profesores como Soufflot, Jacques-François Blondel (1705-1774), y Boullée. Este constituía el único programa formal de educación arquitectónica de occidente, y cuando el estatuto de 1762 admitió por primera vez a estudiantes extranjeros, acudieron en número cada vez mayor, especialmente de Alemania y Rusia. Se daba la mayor importancia al diseño, a la arquitectura como arte, pero la historia y la estructura no eran descuidadas. Soufflot estudió la resistencia a la comprensión de varios materiales de construcción. Otro profesor, Antoine Joseph Loriot, inventó un nuevo tipo de cemento derivado de la cal muerta, que patentó en 1774.

Después de la Revolución de 1789, cuando la Academia de Arquitectura y la Escuela de Roma estuvieron cerradas durante un tiempo, el sistema fue reactivado, pero con dos cambios importantes. Se acabó la independencia de la Academia; estaba, junto con la Academia de Pintura y la de Escultura, dentro de una entidad nueva, la Academia de Beaux-Arts. La arquitectura fue así, aliada oficialmente a las otras artes, debiendo pleitesía todas ellas al gran dibujo. Mientras tanto, se fundó una escuela técnica para formar ingenieros llamada École Polytechnique. Con ello se otorgaba el reconocimiento estatal a la importancia de la ingeniería civil moderna.

El cambio era inevitable. Los comienzos de la industrialización cargaron a la arquitectura con demandas técnicas, como los puentes para salvar grandes distancias, la construcción resistente al fuego y la manipulación específica de controles ambientales como la calefacción o la ventilación. Ahora, un cuerpo de técnicos respaldaría estas nuevas tareas, en Francia y en otros lugares, creando sus propios héroes y monumentos. Los ingenieros diseñaron un gran número de edificios, bien porque éstos requerían un cálculo matemático incomprensible para los arquitectos, o bien porque la naturaleza puramente utilitaria de las estructuras industriales de todo tipo parecía no merecer la sensibilidad artística de un arquitecto.