Nació en Leipzig donde estudió Historia del Arte. Trabajó en la Galería de Arte de Dresde y dio clases en la Universidad de Gotinga antes de abandonar Alemania y marcharse a Inglaterra en 1933. En su país de adopción desarrolló una intensa actividad en los campos de la investigación, la publicación y la educación. Desde 1949 hasta 1955 ocupó la cátedra Slade de Bellas Artes en la Universidad de Londres. En 1969 se le concedió el título de sir por su contribución a la Historia del Arte.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

 1.- Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

 El caso de Gropius es aún distinto. El ex director de la Bauhaus se mantiene alejado de estas dos posiciones extremas y se mueve con cautela, intentando, antes que nada, insertarse concretamente en un nuevo ámbito profesional; se asocia a Edwin Maxwell-Fry (n. en 1899) y se establece en Inglaterra, donde llega también Breuer poco después.

En Inglaterra, la práctica está aún fuertemente ligada a los modelos tradicionales, pero existe un constante interés teórico hacia las novedades continentales...

... Junto a Gropius y Breuer, tenemos que recordar al crítico húngaro Nikolaus Pevsner (1902-1983), educado en Alemania y obligado a establecerse en Inglaterra después de 1936. En el período de su estancia en la Universidad de Göttingen realiza sus primeras investigaciones sobre la etapa que precede la formación del Movimiento Moderno y sobre este tema da un curso en 1930; en 1936 publica en Londres el ensayo Pioneers of Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, que constituye el primer intento coherente de localizar la línea de pensamiento de la que nace la arquitectura moderna.

 Mientras que hasta entonces se habían indicado como precursores del Movimiento Moderno las obras de los ingenieros del siglo XIX o los ensayos figurativos de los pintores, Pevsner demuestra que el punto de partida es una concepción intelectual y moral, formulada por vez primera por Morris, a la que se conectan sucesivamente las experiencias técnicas de los ingenieros, las experiencias figurativas de los pintores y las contribuciones de los arquitectos de vanguardia entre 1890 y 1914. Este libro señala un gran progreso respecto a los citados en el capítulo XIV (Hilberseiner, Platz, Meyer, Hitchcock, Taut, etc.) e incluso respecto a los manuales publicados más tarde por W. C. Behrendt y S. Giedion, puesto que supera el artificioso dualismo entre motivos técnicos y estéticos y sienta las bases para dar un marco histórico serio a los razonamientos acerca del Movimiento Moderno, necesario ahora más que nunca cuando la polémica inicial parece superada.

 La segunda contribución importante de Pevsner es el ensayo de 1937, An Inquiry into Industrial Art in England, donde profundiza en el conocimiento del movimiento para la reforma de las artes aplicadas, volviendo a encontrar como precursor a Morris. De esta manera injerta en el tronco de la cultura inglesa un conocimiento directo del movimiento europeo e influye ampliamente en la nueva arquitectura inglesa, sobre todo cuando entra en el staff de la Architectural Review.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas”

pág.1263. El Estilo Internacional

Apuntes de postguerra

A principios de los años cincuenta se estaba poniendo de manifiesto que la pretensión de que sólo había un estilo legítimo de nuestro siglo era ilusoria. Para obtener la ficción de la ortodoxia monolítica frente a la obra notablemente diversa de Mies. Le Corbusier y Aalto, se abrían dos opciones ante sus defensores. Se podía extender la base del Estilo Internacional hasta incluir estas variadas últimas afirmaciones de los maestros, junto con cualquiera otras tendencias que ellos inspiraran entre los seguidores más jóvenes. En este caso, estaríamos admitiendo que el estilo era casi sinónimo de Movimiento Moderno en general; que todos, salvo que se tratase de académicos impenitentes, estaban incluidos en esta envoltura. ¿Cómo podríamos reconciliar si no esta cacareada doctrina funcionalista con al indiferencia de Mies hacia la función, y con la interpretación poética de Aalto como expresión de la vida culta? ¿Cómo podríamos insistir en que el nuestro debería ser el diseño de una edad de la máquina, cuando la glorificada tecnología de la arquitectura de metal y cristal de Mies se estaba viendo burlada por el primitivismo casi arcáico de un Le Corbusier metamorfoseado que favorecía los materiales naturales y los métodos vernáculos? ¿Cómo podríamos  aspirar a la competencia universal y sufrir el particularismo regionalista de los fineses, los brasileños y los japoneses?

 La opción más pura había de ser severa y censurar a los desviados. Pevsner, que en otro tiempo había purgado a Gaudí y a los expresionistas como deviaciones irracionales, atacaba ahora, entre otros, al nuevo Le Corbusier y a su progenie brasileña por propiciar “el ansia del público por lo sorprendente y lo fantástico, y por una huida de la realidad hacia el mundo mágico”. Las premisas de la sociedad industrial no han cambiado, escribía Pevsner retrospectivamente hacia 1960. “Los arquitectos, así como los clientes, deben saber que la realidad de hoy, exactamente igual que la de 1914, sólo puede encontrar su expresión completa en el estilo creado por los gigantes de aquel pasado ahora distante”.

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