PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

La actitud de Morris, de odio hacia los métodos modernos de producción, no sufrió alteración en la mayoría de sus sucesores. El Movimiento de las Artes y Oficiostrajo un renacimiento de la artesanía artística, no del arte industrial. Como sus representantes podemos considerar a Walter Crane (1845-1915) y C. R Ashbee (1863-1942). Walter Crane, el más popular de los discípulos de Morris, no dio un paso mas allá de la doctrina de su maestro. Para él como para Morris, «la verdadera raíz y fundamento de todo arte yace en la habilidad manual del artesano. Su fin, por tanto, igual que el de Morris, es «transformar a nuestros artistas en artesanos y a nuestros artesanos en artistas». Además, concuerda con Morris en la convicción de que «el arte genuino y espontáneo (...) es un agradable ejercicio, y tales premisas lo llevan a un socialismo romántico idéntico al de Morris.

. El mismo conflicto que señalamos en la doctrina de Morris aparece también en Crane: él también se ve forzado a admitir que «el bajo costo del arte y de los oficios manuales es casi imposible» porque «por lo general los precios bajos solo pueden obtenerse a costa del (...) abaratamiento de la vida y del trabajo humanos».

La actitud de Crane con respecto a la producción mecánica corresponde también a la de Morris. Su aversión a «los monstruos de nuestra época recubiertos de hierro y de cristales»

 ....  Esta aprobación de la superficie sin adornos no era nueva en si misma. Habia sido ya dicho por Crane en 1889 que los «materiales y superficies simples son infinitamente preferibles al ornamento inorgánico o inapropiado»,y un año después que Sullivan, Charles F. Annesley Voysey escribía que seria bueno y deseable «desechar la masa de ornamentos inútiles.» Pero así como Voysey ha sido, a pesar de tales sugerencias, uno de los mas importantes representantes de la evolución ornamental en el período que va de Morris al siglo XX, Sullivan fue también tan revolucionario en su arte ornamental como en la utilización de superficie simples y lisas. En su mismo escrito de 1892 afirmo que «el ornamento orgánico» debía ser la etapa que siguiese a la purga de todo ornamento, la cual debía venir en primer término.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Durante la primera fase de la carrera de Voysey, el movimiento inglés Arts and Crafts, defensor de las artes y los oficios, quedó firmemente institucionalizado: primero con la fundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, la asociación de trabajadores del arte formada por instigación de Lethaby y otros miembros del estudio de Shaw; y luego con el establecimiento, en 1887, de la Arts and Crafts Exhibition Society, la empresa expositora presidida por Walter Crane, protegido de Morris. Los últimos veinticinco años de este movimiento, antes del estallido de la I Guerra Mundial, son inseparables de la carrera de Lethaby. Después de trabajar doce años como primer ayudante de Shaw, se instaló por su cuenta en 1895 proyectando Avon Tyrrell, una gran mansión en New Forest. Cinco años después, asumió el cargo, junto con George Frampton, de primer director de la Central School of Arts and Crafts de Londres, la escuela central del movimiento.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna.Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.74-78.“Charles Rennie Mackintosh y la Escuela de Glasgow, 1896-1916”

En 1905, Charles Rennie Mackintosh y su esposa, Margaret Macdonald, habían adquirido ya una reputación internacional. En Inglaterra consiguieron la notoriedad en 1896, cuando junto con Hebert McNair y Frances Macdonald, hermana de Margaret, expusieron, como “Los cuatro de Glasgow”, sus primeras obras en el certamen de la Arts and Crafts Exhibition Society de Londres. Tal fue el impacto de su labor en esta ocasión que, a pesar de la desaprobación oficial procedente de Walter Crane, fueron admirativamente aclamados como la “Escuela del Espanto” por Gieeson White director de The Studio. Este éxito repentino, que estuvo precedido por una exposición de su obra estudiantil, presentada en Lieja el año 1895, quedó ulteriormente confirmada por la aceptación en 1896 del proyecto de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte en Glasgow, cuyas obras comenzaron el año siguiente.

Los cuatro habían estado diseñando mobiliario desde 1894, por lo que el artículo de Gleeson White en The Studio, en 1897, puede ilustrar, además de su obra gráfica, platas de metal repujado, espejos, anaqueles y relojes diseñados por las hermanas Macdonald, y armarios y alacenas obra de Mcnair y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro habían desarrollado una sensibilidad que, para White, era la expresión de un “paganismo casi maligno”, un estilo que adoptaba su manera lineal a partir de la obra gráfica de William Blake, Aubrey Beardsley y Jan Toorop y su sentimiento en parte nacionalista y en parte simbolista de los antiguos motivos címricos de origen celta y de nombres sacados de las obras místicas de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”

El diseñador y teórico belga Henry van de Velde emprendió lo que él llamaba la voie sacrée de la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando, tras dos lustros como pintor neoimpresionista, publicó su famoso artículo "Déblaiment d'art ('Depuración del arte'), en la revista belga La Societé nouvelle, seguidora de las ideas de Nietzsche . En este artículo -que reclamaba la reorientación del arte hacia el servicio a la sociedad , se apreciaba claramente: la influencia de aquellos preceptos prerrafaelistas que Van de Velde había conocido gracias a su asociación con el grupo vanguardista Les XX. Desde su creación en 1889, este grupo de artistas belgas había tenido fuertes lazos con Inglaterra y en particular con Walter Crane , protegido de William Morris . Bajo la influencia de Crane , el grupo cambió sus preocupaciones relativas a las bellas artes por el interés en el diseño del entorno en su conjunto. Reorganizado bajo la dirección de Octave Maus , Les XX se transformó en el Salón de la Libre Esthétique , cuya primera exposición, celebrada en 1894, presentó la obra del ebanista belga Gustave Serrurier Bovy . Este llevó a Bélgica una sensibilidad Arts and Crafts que había adquirido en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1880. En 1894 exhibió las excepcionales cualidades de su mobiliario sin pintar en un juego de piezas sorprendentemente escultóricas que recordaban ese estilo anglo-japonés desarrollado unas veinte años antes por Edward Godwin y Christopher Dresser .

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Esta comprobación todavía no se agota en el campo de la crítica de arte: empuja a la acción a cierto número de expertos, que intentan remediar este estado de cosas y elevar la calidad de la producción, reanudando los vínculos rotos entre artes mayores y artes menores.

 Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala. Se pueden distinguir, aproximadamente, tres fases: la primera, entre 1830 y 1860, está estrechamente unida con la “reorganización” de que se ha hablado en el capítulo II, y tiene como protagonistas a algunos funcionarios esclarecidos, entre los que se cuenta Sir Henry Cole; la segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y de las iniciativas de Morris y tiene un evidente matiz ideológico y literario; en la tercera trabajan los discípulos de Morris-Crane, Ashbee, Voysey, etc.- y se hacen más claras las relaciones con la arquitectura.

 También el movimiento para la reforma de las artes aplicadas pasa desde posiciones utópicas a otras más concretas y acordes con la realidad; de hecho, en este aspecto, tanto la industria como la cultura artística tropiezan con sus tradiciones y prejuicios respectivos, que han de superar penosamente antes de encontrar la via justa....

... Los sucesores de Morris. La obra de Morris, a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de la producción inglesa, permanece como una experiencia limitada a una élite aristocrática.

 Sin embargo, a través de la Art Workers Guild y, sobre todo, a través de las exposiciones de Arts and Crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae buen número de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida él mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

 La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. «Lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior -escribe Pevsner- ha llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.» Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas.

 En 1882 aparece la Corporación de A. H. Mackmurdo; en 1884 la Asociación de Artes e Industrias para la Vivienda, y en 1888 (año de la primera exposición de Arts and Crafts) la Asociación y Escuela de Artesanía de Ashbee.

 Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de W. Crane, su discípulo más fiel y heredero directo de sus iniciativas en la Arts and Crafts Exhibition Society, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby y Ch. F. A. Voysey, que se dedican también a la arquitectura. R. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo XIX.

 Alrededor de ellos una multitud de otras figuras -Barnsley, Benson, Cobden-Sanderson, Day, De Morgan, Dresser, Gimson, Russel Gordon, Powell, Walker- da un nuevo impulso a todos los sectores de las artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio.

Walter Crane (1845-1915), hijo de un pintor, se forma bajo la influencia del grupo prerrafaelita; de 1859 a 1862 aprende la técnica del grabado en madera, en el estudio de W. J. Linton, y dibuja las ilustraciones de muchos libros, algunos de ellos impresos en la Kelmscott Press de Morris; durante mucho tiempo hace regularmente los cartoons semanales de los periódicos socialistas Justice y The Commonweal (que dirige Morris entre 1884 y 1890), reunidos más farde en el volumen Cortoons for the Cause (1896). Desde 1888 dedica gran parte de sus energías a la asociación Arts and Crafts, y a la difusión de las ideas del movimiento. En sus escritos, Crane acepta fielmente casi todas las tesis de Morris, incluso su valoración de la artesanía y su desconfianza por la industria, pero en su propia producción suaviza el acusado medievalismo de Morris influido, a su vez, en parte, por los grabados japoneses a los que dedica gran atención....

...Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas; es oportuno señalar que los más conocidos defensores de la industria -Ashbee en particular- trabajan también como arquitectos.

El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelita está unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que concurran también otras causas: la influencia de Whistler, el éxito del arte japonés y del Extremo Oriente y, más tarde, el ejemplo de los movimientos de vanguardia en el continente.

Págs. 733-770."La difusión mundial” 

Págs.755-770. Japón

El Japón constituye, hasta ahora, el único país donde una tradición distinta de la oсcidental y no naturalista o primitiva como en América Latina, sino ilustre y sumamente refinada, ha sido sacudida por las aportaciones occidentales y ha podido desarrollarse de forma original, alcanzando, aunque con muchas dificultades, resultados de valor internacional. Es, pues, importante considerar por qué no había sucedido esto antes y cuales son las relaciones exactas entre la moderna arquitectura japonesa y la herencia tradicional.

En primer lugar hay que tener en cuenta la influencia de la tradición japonesa sobre la formación del movimiento moderno en Occidente. A partir de 1854, fecha en que los norteamericanos consiguen la apertura de los puertos japoneses al comercio, empiezan a circular en Occidente los productos del arte japonés, que ejercen una importante función de estímulo sobre el inminente debate para la reforma de las artes aplicadas.

H. Cole y O. Jones utiliza ejemplos chinos y japoneses en sus publicaciones, W. Crane está poderosamente influido por modelos japoneses, con los que toma contacto entre 1859 y 1862, cuando trabaja como grabador con W. J. Linton, y transmite estas aportaciones a la Arts and Crafts society; los grabados japoneses empiezan a circular por París en 1856, por obra del aguafortista Bracquemond, influyendo en la pintura de la época y, singularmente, a partir de 1866, en la de Whistler. Hacia 1870 la moda del Japón se difunde con rapidez: en París se abre la tienda de objetos japoneses de Mme de Soye, frecuentada por los Goncourt, Baudelaire. Degas y Zola; en Londres se abre la tienda de M. Marks, y se multiplican las decoraciones en estilo japonés.

En 1886 se publica el primer libro sobre arquitectura japonesa, Japanese homes and their surroundings, del americano E. S Morse, y en 1889 el extenso manual Kunst und Handwerk in Japan, del alemán Brinkmann. Estas obras influyen ciertamente en elnaciente movimiento del Art Nouveau, pero consideran sobre todo el aspecto exterior ypintoresco de la arquitectura nipona.

Las referencias al arte del Extremo Oriente se encuentran todavía presentes, aunque de forma menos circunstancial y más sutil, en los experimentos vanguardistas de la primera posguerra; se ha dado en suponer que la orientación inicial de la pintura de Mondrian haya estado condicionada por la influencia del arte nipón y se sabe que Itten, en su curso en la Bauhaus, utilizaba la pintura Sung, los textos de Lao Tze y de Chuang Tzu. Por último Wright que vive en Tokio entre 1918 y 1922 relata así su encuentro con el arte japonés, que ha de  influir de forma tan singular su producción posterior:

“Durante los últimos años pesados en el estudio de Oak Park, los grabados japoneses me habían atraído y servido de importante enseñanza. La eliminación de lo insignificante, el proceso de simplificación, en que yo mismo estaba ya empeñado, encontraron una confirmación en aquellos grabados. Y desde el momento en que descubrí la belleza de sus grabados, el Japón ejerció sobre mí una poderosa atracción. A continuación comprobé que el arte y la arquitectura japonesas tenían un auténtico carácter orgánico. El arte de los japoneses estaba más cerca de la tierra, era su producto más autónomo, de unas condiciones de vida y de trabajo más autóctonas, y por ella, en mi opinión, se adecuaba al arte moderno bastante más que el arte de cualquier otra civilización europea viva o desaparecida”. 

Mientras que en Occidente el arte chino y japonés actúan, sobre todo, como estilo indirecto lo habíamos hecho notar ya en el capítulo VI en el Japón, el repertorio del arte occidental se utiliza al pie de la letra, a partir de 1869, durante la europeización del país impuesta por el emperador Mutsuhito

Para valorar este empleo textual de los estilos europeos, conviene tener en cuenta la extraordinaria rapidez del proceso de transformación: en 1869 se proclama la Constitución - siguiendo como modelo a la francesa - en 1872 se establece la enseñanza obligatoria y en 1873 el servicio militar obligatorio, eliminando en su raíz el poder de la casta guerrera de los samuráis, que queda definitivamente sustituida por el ejército regular en 1877, en 1880 se proclama la libertad de cultos, se adopta el calendario gregoriano, el descanso semanal y entra en vigor un nuevo código penal; en 1880 se promulga una nueva Constitución según el modelo prusiano, en 1898 se publica un nuevo código civil; y, por último, en 1899, queda abolida la jurisdicción consular para los extranjeros. En este momento el Japón victorioso sobre China en 1895 entra en condiciones de plena igualdad en el concierto político mundial.