FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946”  

A partir del concurso para la Sociedad de Naciones en 1927, ‘estética del ingeniero’ y ‘arquitectura’ parecían hacer referencia cada vez más a un cisma dentro de la propia ideología Le Corbusier, en lugar de plantearse como una oposición susceptible de síntesis. Hacia 1928, esta escisión era perfectamente evidente en el contraste entre la innegable monumentalidad de la Ciudad Mundial (Mundaneum) y esas delicadas piezas de mobiliario ligero de tubo de acero que Le Corbusier diseñaba por esa misma época con Charlotte Perriand: le fauteuil à dossier basculant, le grand confort, la chaise longue, la table ‘tube d’avión’ y le siège tournant, todas ellas expuestas en el Salón de Otoño de 1929. Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya se había anunciado en la teoría estética purista, que defendía que cuanto más íntima fuese la relación entre el ser humano y el objeto, más debería reflejar el segundo los contornos de la forma del primero, es decir, más cerca debería estar de construir el equivalente ergonómico de la ‘estética del ingeniero’; y que, a la inversa, cuanto más distante fuera esa relación, mayor sería la tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, hacia la arquitectura.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273. “El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

La arquitectura moderna de la década de 1920 también articulaba toda una variedad de visiones de la esfera privada que revelaban una gama de ideas para el interior: desde la austeridad clínica y las bombillas desnudas de los arquitectos de la Nueva Objetividad, hasta la seda tornasolada, el acero pulido y el cromado reluciente de Mies van der Rohe. En sus casas, Le Corbusier sacaba provecho de los contrastes entre los muros planos (algunos blancos, otros en verdes, marrones o azules uniformes), los objets trouvés industriales (radiadores metálicos, picaportes o grifos), las sillas de madera curvada Thonet y objetos artesanales como las alfombras bereberes, geométricas y vivamente coloreadas, del norte de África. Trabajando en colaboración con Charlotte Perriand, desarrolló toda una gama de muebles de tubo de acero que se servían de la tecnología de las bicicletas y se adaptaban al cuerpo humano en posición sentada o reclinada. La chaise longue, con su esbelta estructura de acero y su revestimiento de cuero, puede que se inspirase en parte en el mobiliario de campamento, pero su figura sinuosa también estaba en armonía con la geometría curva de la 'planta libre'. La arquitecta y diseñadora Eileen Gray también desarrolló una refinada estética para los interiores, recurriendo a sutiles yuxtaposiciones de acabados exóticos, populares y maquinistas, y a su sensibilidad para los rituales íntimos de la existencia cotidiana; combinaba pantallas deslizantes (de inspiración oriental), trabajos modulares de carpintería, sillas ligeras con tapicería de cuero (por ejemplo, la silla 'Transar'), superficies lacadas y tejidos. La casa que Gray proyectó para ella misma y Jean Badovici en Cap Martín (1926-1929) revelaba «un control relajado y elástico del ambiente visual», un sentido de los matices humanos y de los episodios espaciales opuesto a la manipulación estilística y la vacuidad del diseño meramente funcionalista.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78. “Historias”.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkin en su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethaby y consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanism hasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo moderno lo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistas procedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism Today Theodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 733-770."La difusión mundial” 

Págs.755-770. Japón

A partir de 1937, cuando el régimen japonés se endurece en sentido totalitario y nacionalista, estas búsquedas se interrumpen y se asiste, también aquí, a una exhumación de las formas tradicionales.

Durante la guerra, el Japón sufre terribles destrucciones por los bombardeos aéreos. La reconstrucción, primero lenta y promovida fundamentalmente por las fuerzas norteamericanas de ocupación, se intensifica tras 1950, cuando se promulga la primera ley para la construcción subvencionada, que concede un crédito de 15.000 millones de yenes para la construcción de 80.000 viviendas. En este mismo año se define el estatuto jurídico de los arquitectos, distinguiendo un título de primer grado, concedido por el gobierno central y otro de segundo grado, concedido por las autoridades locales.

La realización de este programa plantea, a gran escala, el problema de conciliar las costumbres europeas con las japonesas. Por razones económicas las viviendas se agrupan en edificios colectivos, rompiendo así la relación entre vivienda y naturaleza, relación en que se funda el organismo de la casa tradicional. En el interior se llega, con frecuencia, a una solución de compromiso: hay, primero, un cuarto de estar y trabajo. amueblado a la europea, donde aún se puede estar calzado, y después una o más habitaciones, pavimentadas con los tatami para dormir o descansar.

En el organismo urbano encontramos idéntica discontinuidad; C. Perriand, que trabaja en el Japón, describe así el ambiente de la capital:

“Tokio 1956: edificios modernos, reductos de vidrio y cemento, que albergan, uno sobre otro, los complejos más insospechados: estaciones de ferrocarril, metropolitanos, grandes almacenes. restaurantes, teatros. A sus pies, una ciudad de ocho millones de habitantes, construida en madera y papel... Me imagino volver a un París salido directamente de laEdad Media, que hubiera conservado todas las antiguas costumbres y que se hubieraembellecido con construcciones modernas Imaginaos qué pueda resultar de todo ello.”

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 600-620”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”. 

4.- Francia.

En Francia no se forma ningún régimen autoritario de tipo nazi, fascista o estalinista, que, sin duda alguna, hubiese entrado en conflicto con la arquitectura moderna; pero, en cambio, asistimos a partir de 1934 a una radicalización de la lucha política y a un creciente malestar económico, que se reflejan en la producción de edificios -en progresiva disminución, como ya dijimos en el capítulo XV- y en las condiciones del debate cultural, llegando a eliminar casi totalmente cualquier ocasión de trabajar a los arquitectos modernos.

Es preciso observar que los trabajos más importantes de Le Corbusier -el colegio suizo, la Cité du Refuge-, de André Lurçat (1894-1970) -la escuela de Villejuif- y del estudio de Beaudouin y Lods -la Cité de la Muette- fueron realizados entre 1930 y 1933 y coinciden con el momento de relativo equilibrio político, dominado por la figura de Herriot (el que encargó a Garnier los trabajos de Lyon).

En este momento los artistas de vanguardia intentan también agruparse en un frente unitario. En 1929 se funda la Union des Artistes Modernes y, en 1930, la revista Architecture d'aujourd'hui.

 La Union está formada por pintores, escultores y arquitectos, entre los que figuran R. Mallet-Stevens, P. Barbe, P. Chareau, R. Herbst, F. Jourdain, C. Perriand, y tiene por fin organizar cada año una exposición internacional; se adhieren, en 1931, Le Corbusier, Bourgeois, Dudok, Gropius; en 1932, Lurçat y Sartoris. En 1934, la Union publica un manifiesto con la colaboración literaria de L. Cheronnet, titulado Pour l'art moderne, cadre de la vie contemporaine, donde se rechazan las acusaciones hechas corrientemente a la arquitectura moderna (de ser de inspiración extranjera, esclava de la máquina, dañina a los intereses de la producción francesa, demasiado pobre y desnuda para comunicar satisfacciones estéticas) y se emplean los conocidos argumentos futuristas, puristas,  racionalistas.

L'Architecture d'aujourd'hui dirigida por A. Bloc (1896-1966), ofrece, por primera vez, a los artistas de vanguardia un órgano de amplia difusión, distinto de las revistas de tendencia que circulan sólo entre los iniciados. Pero, dadas las costumbres del público francés, más que por voluntad de sus redactores, esta mayor difusión sólo puede tener lugar de una manera: demostrando una simpatía imparcial por muchas tendencias, desde Perret a Le Corbusier, e igualándolas en una visión formalista.

Por lo que concierne al extranjero, las preferencias se dirigen lógicamente hacia Austria y las naciones influidas por la escuela vienesa. En el curso de las polémicas, la redacción no se pronuncia por ninguna de las tendencias existentes, sino que se refugia, como era previsible, en el campo de los principios previos. Cuando, por ejemplo, se publica en Italia el primer número de Quadrante -con la declaración que se coloca junto a las tendencias más intransigentes de la arquitectura moderna, a Le Corbusier, a Gropius, a Mies van der Rohe- L'Architecture d'aujourd'hui le dedica un comentario decididamente desfavorable, afirmando que el tiempo de las tendencias vanguardistas se ha acabado y que es preciso permanecer por encima de cualquier tendencia: «Nos esforzamos por hacer surgir la verdad en las formas, como en el espíritu examinando toda producción arquitectónica contemporánea a la luz de los principios eternos de la arquitectura».