BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”.

1.- La Unión Soviética

El debate acerca de la relación entre arquitectura y política empieza, en la URSS, inmediatamente después de la revolución y se hace particularmente intenso durante los primeros años, entre 1917 y 1922, cuando nace la primera construcción del nuevo Estado.

La revolución ha borrado las instituciones del Estado burgués y establecido las premisas para una nueva organización de la vida asociada a todos los campos, incluyendo el de la arquitectura. Cuatro meses después de las jornadas de octubre, la ley del 19 de febrero de 1918 suprime la propiedad privada del suelo y pone el territorio soviético a dispositivo de la colectividad: la ley  del 20 de agosto de 1918 suprime también la propiedad privada en el campo de la construcción, y establece los controles con los que se establecerá la propiedad pública sobre los bienes inmuebles; el servicio para la planificación de las ciudades, se instituye a finales de 1918 y la ley que hace obligatoria la planificación urbanística de las ciudades será hecha pública en 4 de noviembre de 1922. Así, el Estado soviético realiza durante sus primeros cinco años, las premisas políticas para una arquitectura y una urbanística independientes de la especulación privada, que todavía se reivindican en vano en los países occidentales.

Pero, al mismo tiempo, las condiciones económicas y civiles permanecen incomparablemente retrasadas. Rusia ha tenido veinte millones de muertes entre 1914 y el final de la guerra civil; en 1920, la producción agrícola representa todavía la mitad de la de 1913 y la producción de la industria pesada es tan sólo la séptima parte. La producción de edificios está casi parada y la insuficiencia de las viviendas permanecerá como problema casi insoluble aún durante muchos años.

Existe, por lo tanto, un enorme espacio de posibilidades que pueden llenarse sólo  en mínima parte y que autoriza los proyectos más ambiciosos, como por ejemplo el plan de diciembre de 1921 para la producción de un millón y medio de Kw de electricidad, relizado puntualmente en los diez años sucesivos. El debate sobre la arquitectura será también proyectado hacia el futuro, adquiriendo un carácter radial que oscila entre posiciones extremas e inconciliables.

 En 1920, Lenin anuncia así el argumento fundamental:

Es imposible para nosotros resolver el problema de la cultura proletaria sin tener una comprensión clara y un conocimiento exacto de la cultura que ha sido creada en el curso de la historia humana. Sólo refiriéndonos a ella podremos determinar una cultura proletaria.

Pero este juicio teórico debe traducirse en términos históricos. Es preciso juzgar la herencia remota del pasado – la tipología de la edificación y de la urbanística y las costumbres concretas, que parecen imposibles de eliminar de golpe junto a las instituciones burguesas, sino que se vuelven a repetir , como más seguras y tranquilizantes, al cabo de poco tiempo – y la herencia próxima, es decir, los programas de los grupos de vanguardia, ya formados antes de la revolución, entusiásticamente comprometidos ahora en la construcción de la nueva sociedad; su propuesta de cambio total del ambiente construido aparece ahora concretamente realizable, pero deberá ser coordinado con el conjunto de los otros cambios sociales y parece, además sustraerse a los controles políticos generales.

 Estos problemas son más sencillos de resolver mientras que las tareas sean todavía de tipo tradicional. Los artistas usan las “plazas como paletas”, según la exhortación de Maiakovsky; decoran la escena de la acción revolucionaria: los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones ferroviarios o bien proyectan monumentos irrealizables, como la torre Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna: “Ingenieros cread formas nuevas”; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla. Se vuelve más complicado cuando llega el momento de decidir el decorado de la nueva escena para la vida cotidiana y las formas diseñadas por los artistas se transforman en estructuras estables, en modelos de comportamiento.

 Entonces para ser decisivo, en vez del contraste entre formas viejas y formas nuevas, el contraste entre dos métodos de trabajo: el que considera las opciones arquitectónicas homogéneas y relacionadas a las otras, dentro de la esfera de la vida cotidiana, y el que las considera heterogéneas, libres, dentro de una esfera “artística” superior, esta alternativa, que es referida a la distinción marxista entre estructura y superestructura, se convierte, así, en una alternativa política; para resolverla es decisiva la actitud de los cuadros políticos, que pueden utilizar la teoría marxista para transformar el ejercicio del poder, distinguiendo en la arquitectura – y en otros sectores – los aspectos estructurales de los superestructurales, incluyendo los primeros en la educación política general; o bien, como en el pasado, situando toda la arquitectura en el campo superestructural para defender una concepción estrecha y tradicional de las directrices políticas.

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BANHAM, R., “Sant´Elia y la arquitectura futurista” en Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147... En la mayoría de esos lugares, como en Londres, desde el grupo pronto se desintegró,¹² el interés por el futurismo como movimiento tuvo corta vida, pero su influencia subsistió en manifestaciones tan diversas como la tipografía dadaísta, el advenimiento de la escultura cinética, la poesía de Maiakovsky y los escritos teóricos que apoyaban la arquitectura de vanguardia en toda Europa. En la mayoría de los casos, ello se debía a la existencia de una fuente común de ideas donde abrevar; pero en el caso de Stijl, al que ahora hemos de referirnos, lo que podría denominarse “futurismo subconsciente” estuvo complementado y alcanzó el pleno consciente en 1917, en virtud del conocimiento, por parte de algunos integrantes de ese movimiento, de ciertos documentos de Marinetti, entre los que se contaban algunas reproducciones de los dibujos de Sant’Elia y el texto del Manifiesto sobre la arquitectura futurista.

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