SUDJIC, Deyan, .La arquitectura del poder. Como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Edit. Ariel. Barcelona, 2007.

pág 134-135. “Holzmeister estudió en la Universidad Politécnica de Viena, y cuando empezó a trabajar en Turquía era catedrático de la Academia de Bellas Artes de dicha ciudad. Su arquitectura era austera, sobria, sin detalles decorativos manifiestos. Por defecto, se convirtió en el lenguaje de la modernidad turca, al tiempo que Kemal adoptaba la vestimenta occidental y prohibía el fez a los ciudadanos turcos. Holzmeister fue uno más de una serie de refugiados de la Austria y la Alemania nazis que se establecieron en Turquía.

Holzmeister fue invitado a Ankara en 1927 por el embajador turco en Austria para construir un Ministerio de la Guerra, el primero de una docena de encargos. Con el tiempo acabó diseñando el palacio presidencial, la Asamblea Nacional, el Tribunal Supremo, el Banco Central, la sede del Estado Mayor y el Ministerio del Interior. Pronto se hizo evidente que Ankara necesitaba un plan general de ordenación para encauzar el crecimiento cada vez más rápido de una ciudad a la que en menos de cuarenta años llegaron más de tres millones de personas. La relación de Holzmeister con Turquía se fue estrechando con los años. Al final lo nombraron arquitecto oficial del Estado, y Kemal lo eligió personalmente, tras un concurso internacional, para que diseñara el edifciio del parlamento turco justo antes de su muerte en 1938, obra que sin embargo no se concluiría hasta 1960.”

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

2.-Alemania y Austria.

El cuadro de la cultura arquitectónica alemana, en la inmediata posguerra, es más o menos el siguiente:

Los maestros que encabezaron las luchas de vanguardia a principios de siglo son ahora los personajes más importantes en el campo profesional y académico: Peter Behrens, consejero artístico de la AEG y profesor de la Academia de Arte de Viena, Hans Poelzig (1868-1936) profesor de la Technische Hochschule de Charlottenburg y presidente de la Werkbund, Fritz Schumacher (1869-1947), Oberbaudirektor en Hamburgo; en Austria, después de la muerte de Wagner, en 1918, domina la figura de Hoffman, profesor de la Kunstgewerbeschule y Oberbaurat de la capital.

Los cuatro son casi de la misma edad (Behrens nación en 1868, Poelzig y Schumacher en 1869, Hoffmann en 1870). En el momento de la fundación de la Bauhaus, tienen alrededor de los cincuenta años y están en plena actividad: su formación dentro del grupo de vanguardia los hace sensible al clima de lucha de la posguerra y propensos a recibir las aportaciones de las nuevas corrientes. Así Poelzig y Behrens proyectan algunos edificios de inspiración expresionista, entre los más audaces y sugestivos (véase los diseños de Poelzig, de 1919 para el teatro de Salzburgo y las oficinas para Höchster Farbwerke en Frankfurt, construidas por Berhens entre 1920 y 1924); pero, acto seguido están dispuestos a seguir a los jóvenes del movimiento moderno, aceptando, dentro de lo posible, su método de investigación. Ambos participan en 1927, en la construcción de la Weissenhof en Stuttgart, y Behrens cierra su carrera con un edificio industrial, sencillo y suelto, que casi constituye la antítesis de sus macizas construcciones juveniles: la manufactura de tabacos en Linz, construida entre 1930 y 1934.

Entre ellos y la generación de Gropius (1883-1969) existe un grupo de profesionales ya afirmados antes de la guerra; Paul Bonatz (1877-1951; Bruno Taut (1880-1938), Dominikus Böhn (1880-1955), Hugo Häring (1882-1948) – todos alumnos de Theodor Fischer (1862-1938) y los dos primeros, además, colaboradores suyos, al principio de sus carreras – Fritz Höger (1877.1949), que trabaja en Hamburgo en la línea de Schumacher; el muniqués Otto Haesler (nacido en 1880) y el suizo Otto Rudolf Salvisberf (1882-1940), también educado en Munich.

Todos ellos, formados en la pausa entre la lucha cultural de 1900 y la desarrollada en la posguerra, son ajenos, en general, a las posiciones extremas y trabajan para introducir las aportaciones de los movimientos de vanguardia en un más amplio eclecticismo, preocupados sobre todo por no perder los contactos con los procesos constructivos y con el repertorio estilístico tradicional. Esto no sólo por cálculo profesional, puesto que la fidelidad a la tradición permite conservar constantemente el alto nivel técnico y acoger las innovaciones constructivas tras una oportuna prueba experimental; heredan el cuidado y la competencia casi artesanas propia de la arquitectura alemana de finales del siglo XIX.

Todos ellos son volubles y dotados de una fantasía fértil en todo lo que nos afecta a los datos técnicos. Reciben. Suavizándolas oportunamente, las aportaciones del expresionismo (Höger en la Chilehaus de Hamburgo, 1923) se comprometen en complicadas contaminaciones formales (Taut en el Ledigenheim de Schöneberg, de 1919) o en una sutil transcripción de formas rústicas (Bonatz en las casas de campo de Renania, Salvisberg en los primeros barrios obreros). Frente al movimiento moderno reaccionan de distintas maneras: algunos, fuertemente ligados ya al eclecticismo, no están en condiciones de participar en el nuevo curso de las experiencias, mientras otros se sienten atraídos, por distintos caminos, a la línea de Gropius y de Mies: Taut llega por vía teórica y se convierte en uno de los propagandistas de la nueva arquitectura. Haesler – consejero de la Reichsforschungsgesellschart para la economía de la edificación por medio de su experiencia en el campo de la construcción popular en Celle, Haring a través de una opción francamente formal. Todos conservan las huellas de su eclecticismo original, tanto en las inquietudes como en las sofisticaciones formales; basta considerar los bloques populares de Taut en los barrios berlineses de Britz (1926-1927) y de Zehlendorf (1927-1928), donde la composición está subordinada, con evidente artificiosidad, a algunos expedientes escenográficos, como la doble herradura en el centro del primer barrio.

Existen, además, los jóvenes que empiezan su actividad a caballo de la guerra. El movimiento moderno atrae muy pronto a algunos de ellos: Max Taut (1884-1967), Ludwig Hilberseimer (1885-1967), Ernst May (1887-1970). Luego los hermanos Hans (1890-1954) y Wassili Luckhardt (1889-1972) y Hans Scharoun (1893-1972) que empiezan a trabajar en la línea expresionista. A excepción de May,  ninguno de ellos aporta una contribución sustancial a la investigación de los problemas comunes; al contrario, es interesante ver cómo los más jóvenes, Schneider y Scharoun, se dejan llevar más fácilmente por una interpretación literal y formalista del lenguaje moderno; reciben la experiencia de los maestros como un repertorio ya acabado, y a veces, justifican con sus obras las actuaciones del esquematismo atribuidas al movimiento moderno; así como los escritos de Taut y de Hilberseimer justifican las calificaciones convencionales del “racionalismo” y el “funcionalismo”.

Otros jóvenes coetáneos de los racionalistas, trabajan en cambio, desde el principio, en la línea del eclecticismo tradicional: los más afortunado son, en Alemania. Emil Fahrenkamp (1885-1966) y en Austria, Clemens Holzmeister (nacido en 1886). Su éxito profesional tiene las mismas causas que el de los Bonatz, de los Böhm, puesto que sostienen las tendencias de la mayoría; además, a través de una facultad mimética, están siempre al corriente de las novedades culturales y dispuestos a aceptar las aportaciones de cualquier corriente, con tal de que estén de actualidad.

De esta manera entre 1927 y 1930, cuando el movimiento moderno alcanza su momento de actualidad e invade libros y revistas, muchos arquitectos eclécticos de la generación más joven absorben provisionalmente los elementos lingüísticos de sus coetáneos racionalistas y crean una visión dulcificada de la arquitectura moderna, que tiene un éxito extraordinario en Alemania y en otros países, presentándose como una conciliación entre antiguo y moderno....

... Análogamente (a Fahrenkamp) Holzmeister empieza con unas obras cargadas de alusiones medievales – la iglesia de Bregenz de 1924 y el crematorio de Viena de 1925- para pasar, más tarde,  a los bloques desnudos de los edificios escolares de Viena, realizados entre 1928 y 1930; después construye en Turquía, en el mismo estilo lacónico, numerosos edificios representativos y no experimenta dificultad ninguna – cuando es preciso – para volver a un moderno y pálido clasicismo como, por ejemplo, en el Banco del Estado de 1931.

Resulta constructivo, ver las deformaciones que experimenta, en este proceso de transformación, el repertorio moderno. Una característica constante es, por ejemplo, el uso de paredes blancas y lisas; este expediente sirve para reducir la pared a la simple función de campo geométrico, sobre el cual resaltar las  relaciones proporcionales entre los elementos constructivos, donde el revoque es generalmente liso y uniforme. Los imitadores aceptan la sugerencia, pero se preocupan de que la superficie de los muros no pierda completamente su consistencia física, tratándola de manera que conserve una textura perceptible; de aquí el extendido uso de revestimientos de placas de piedra de recuerdo wagneriano, que forman, alrededor de puertas y ventanas, una trama regular, donde las ligeras diferencias de  plano y color introducen un claroscuro apenas perceptible,  suficiente para presentar la fachada como un cuadro cromático unitario (por ejemplo, en los citados hoteles de Fahrenkampf en Düsseldorg y Bochum); o bien, las líneas incisas en el revoque, que permiten al menos,  establecer una relación gráfica entre los artistas de las ventanas (como en la Böhmische Union Bank en Brünn, de E. Weister). Cuando se hace uso de revoque liso, se prefiere el grano grueso, para que resulte sensible a la luz, y , a menudo, los contornos de las ventanas sobresalen para que, bajo la luz rasante, proyecten sombras rítmicas sobre la pared (como en las escuelas de Hozmeister en Viena y, en general, en la mayor parte de los maestros austriacos).

Esta orientación se manifiesta también en la forma de dibujar – en las perspectivas a lápiz – y en el estilo de las fotografías, que se toman precisamente con luz rasante y con pronunciados escorzos; examine el lector las figuras de este capítulo, comparándolas con las fotografías de Lucia Moholy-Nagy, por ejemplo en la figura 598 del capítulo precedente, donde, en cambio los edificios están retratados casi de frente y con luz frontal.

En la decoración se producen análogas contaminaciones. Varios muebles y enseres proyectados en la Bauhaus se producen en serie en las industrias, y ciertos procedimientos técnico - formales se convierten en lugares comunes; por ejemplo, en la Exposición de Berlín de 1931, muchos otros proyectistas exponen muebles de tubo metálico, transformando a veces la exacta armadura de Breuer en decorativos arabescos que imitan a Thonet (A. Lorenz y los hermanos Luckhardt); en los muebles de madera se adoptan formas simples y cuadradas, pero preocupándose de destruir su rigor geométrico con abigarrados contrachapados colocados, de preferencia, a líneas transversales; así las gruesas telas ideadas por Anni Albers y Gunta Stölzl se usan para acentuar la redondez pronunciada del acolchado, como en los muebles de H. Straub (figs.671y 672) algunos decoradores franceses llegan al punto de aplicar un abigarrado revestimiento, semejante a la madera, en muebles de tubo metálico, como M. Champion en 1932.