COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

En 1936, el propio Mussolini anunció tardíamente su apoyo a los racionalistas. Pero con el aumento del sentimiento patriótico provocado por el estallido de la guerra de Abisinia, el partido miró a la derecha, y a finales de la década de 1930, los tradicionalistas, encabezados por Piacentini, se convirtieron en la facción arquitectónica dominante.

En la exposición E42, celebrada cerca de Roma en 1942 (ahora llamada EUR: Exposición Universal de Roma), la mayoría de los racionalistas abandonaron su postura moderna en favor de un clasicismo desnudo y monumental.

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FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 205-211... El movimiento racionalista italiano se constituyó brevemente en organismo oficial en el Movimiento Italiano para la Arquitectura Racional (MIAR), fundado en 1930, justo un año antes de la tercera exposición del Gruppo 7, celebrada en la galería de arte Bardi en Roma. Su influencia fue efímera, pues pronto se vería socavada por las fuerzas de la cultura reaccionaria. Mientras que las anteriores manifestaciones del trabajo racionalista habían dejado indiferentes a los profesionales más conservadores, esta muestra iba acompañada de un panfleto titulado ´Petición a Mussolini para la arquitectura´, escrito por el crítico de arte Pietro Maria Bardi.

Sostenía que la arquitectura racionalista era la única expresión verdadera de los principios revolucionarios fascistas. Una declaración del MIAR en esa misma época incluía una afirmación igualmente oportunista: <>

Mussolini inauguró la exposición, pero su fe no resistió mucho ante la reacción hostil de la Union Nacional de Arquitectos, sometida a la influencia del clasicista Marcello Piacentini. Tres semanas después de inaugurarse la exposición, la Unión Nacional de Arquitectos repudió el mismo trabajo que anteriormente había patrocinado, declarando públicamente que la arquitectura racionalista era incompatible con las exigencias retóricas del fascismo. Piacentini fue el encargado de mediar entre el tradicionalismo metafísico del Novecento y el vanguardismo de los racionalistas, y de proponer un stile littorio sumamente ecléctico como gusto ´oficial´ del partido. Formulado por primera vez en a ´torre revolucionaria´ terminada en Brescia según su diseño en 1932, este estilo se consolidó finalmente en el Palacio de Justicia del propio Piacentini en Milan, de 1932.

p.216 Un conflicto similar entre modernismo y tradición coloreó la ideología aquitectónica del movimiento fascista italiano entre la marcha de Mussolini sobre Roma en octubre de 1922 y el año de 1931, cuando la Unión de Arquitectos, respaldada por el gobierno, retiró su apoyo al recientemente fundado Movimiento italiano per l´Architettura Eazionale (MIAR)  y se puso bajo la dirección de Marcello Piacentini para apoyar la causa de la reconciliación de las facciones rivales en una sola formación ideológica, el Reaggrupamento Architetti Moderni italiani....

... La posición de Piacentini se vio reforzada por la fundación de la Agrupación de Arquitectos Modernos Italianos (RAMI en sus siglas italianas), un grupo fascista que evitó toda condena categórica tanto de los ´novecentistas´ como de los racionalistas y que dio su apoyo a os vestigios clasicistas del stile littorio. Las directrices que Piacentini impuso a los nueve arquitectos que colaboraron con él en 1932 en la nueva Universidad de Roma establecieron, mediante la repetición de elementos simples, los rudimentos del gusto oficial fascista. Este estilo, notablemente coherente, se expresaba casi siempre en unas masas de piedra o ladrillo de cuatro alturas, rematadas por cornisas rudimentarias y articuladas únicamente mediante una modulación individual, la expresión representativa quedaba restringida principalmente a las entradas, donde -con columnatas, bajorrelieves y frisos con inscripciones- adoptaba una forma clásica. Aunque ningún miembro del Gruppo 7 trabajó en este conjunto, tres edificios del equipo de Piacentini revelaban cierta afinidad racionalista: la escuela de Matemáticas, de Gio Ponti; el edificio de Mineralogía, de Giovanni Michelucci; y sobre todo, el instituto de Física de Giuseppe Pagano, elegantemente revestido de ladrillo.

pág. 212-225. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

La Italia fascista, 1931-1942. Un conflicto similar entre la modernidad y la tradición empañó la ideología arquitectónica del movimiento fascista italiano entre la marcha sobre Roma de Mussolini, en octubre de 1922, y el año 1931, cuando la unión de arquitectosrespaldada por el gobierno retiró su apoyo al recién fundado Movimiento Italiano para la Arquitectura Racional (MIAR) y se agrupó, encabezada por Marcello Piacentini, para impulsar causa de una reconciliación de las facciones rivales en una única formación ideológica: la Agrupación de Arquitectos Modernos Italianos (RAMI, en sus siglas originales).

El desarrollo de la ideología fascista después de la guerra había derivado de dos aspectos; distintos del movimiento futurista anterior a la guerra: de su interés revolucionario por reestructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y su adoración por la máquina. Ambos aspectos proporcionaban elementos que podían incorporarse eficazmente a la retórica fascista, pero la guerra y sus secuelas habian sido un desastre -habian destruido incluso el propio Futurismo- y la idea de una 'cultura de la máquina' se observó de repente con una buena dosis de escepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sino también por parte de la intelectualidad.

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 RIVERA, David.,La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017. 

Págs. 159-190.” El clasicismo moderno en Italia”

Con todo, la arquitectura preferida por el régimen fascista tenía una clara voluntad monumental. Un documento clave para comprender las aspiraciones arquitectónicas del fascismo es el plan de 1931 para la reforma de la ciudad de Roma, en cuyo comité de redacción figuraban personalidades ya consolidadas, como Marcello Piacentini y Gustavo Giovannoni. Esta propuesta incluía una serie de sventramenti o demoliciones destinadas a crear perspectivas y uniones entre las zonas asociadas al poder (tanto nuevo como antiguo, pues el objetivo era identificarlos) y los grandes restos arqueológicos, cuya presencia en el contexto romano se pretendía enfatizar. A esto habría que añadir la creación de un complejo deportivo monumental en el norte (el futuro Foro Mussolini) y otro administrativo en el sur (la futura Exposición Universal de Roma, EUR), todo ello relacionado con una serie de nuevas vías rápidas para el tráfico rodado moderno...

...Uno de los personajes más maltratados por la historiografía ha sido Marcello Piacentini, que sin duda puede considerarse el intérprete más destacado de la política arquitectónica del Fascismo. Piacentini ya estaba en activo en la primera década del siglo XX (en 1907 ganó el concurso para la remodelación de la ciudad baja de Bérgamo), y su larga trayectoria arquitectónica pasó por diversas etapas. Mucho antes del triunfo del Fascismo, Piacentini había recibido ya una serie de encargos importantes, por ejemplo, para las exposiciones internacionales de Bruselas (1910), Roma (1911) y San Francisco (1915), y su primer gran palacio de justicia, el de Messina, data de 1912. Durante el periodo de entreguerras trabajó por todo el territorio italiano, tuvo ocasión de abordar los tipos edificatorios más variados e inevitablemente dejó una impronta duradera en numerosos centros urbanos.

Gracias a sus viajes por Alemania y Austria, Piacentini pudo conocer en persona la primera arquitectura moderna europea, pero a pesar de su admiración por el trabajo de Otto Wagner y Josef Hoffmann, no llegó a alejarse del historicismo neorrenacentista hasta mediados de los años 1920. En 1921 fundó con Giovannoni la revista Architettura e Arti Decorative, y desde 1922 a 1943 fue director de la revista Architettura, uno de los más importantes medios europeos de difusión de la arquitectura moderna en Italia. Piacentini fue un ideólogo tan prolijo e inteligente como Muzio, y dejó buen número de reflexiones acerca de los estilos de la época. En 1921 saludaba el regreso de «las superficies murales lisas, la elementalidad de la composición [...l, la racionalidad estructural ..l, la aristocrática búsqueda del refinamiento en las proporciones, en el cromatismo, en la verdad de la materia, en los detalles y, sobre todo, en la perfección de la ejecución», elementos que consideraba perdidos hacía mucho tiempo y que habían sido determinantes en «las grandes arquitecturas del pasado». En 1930 insistía en que no se debía «construir como los predecesores, sino ponerse en sus mismas condiciones de espíritu», pues de ese modo sería «posible agregar eslabones y eslabones a la cadena de la continuidad arquitectónica, sin llegar a romper la unidad».

El antiguo Albergo degli Ambasciatori (1926), en Roma, presenta el primer experimento de Piacentini en cuanto a la integración del lenguaje clásico con las estructuras y los ritmos modernos. Esto se aprecia en la depuración de los órdenes clásicos, o en su combinación con paños de vidrio (en las plantas inferiores), y en el imaginativo uso de elementos de la gramática clásica reinterpretados de un modo original. La Casa Madre dei Mutilati (1928-1936; 'hogar del mutilado', un tipo de edificio habitual en la Italia fascista), también en Roma, es una de sus obras más admiradas, cercana en muchos aspectos al 'modo elemental' de Edwin Lutyens, pero plenamente incardinada en la tradición romana. En este edificio, los elementos clásicos parecen incrustados en un plano neutro formado por la fábrica de ladrillo, mientras una serie de impostas y rehundidos indican el orden global. El lenguaje se simplifica hasta volverse pura geometría en las formas escuetas de la torre.

Los monumentos a los caídos construidos por Piacentini en Génova y Bolzano son ejemplos sobresalientes de 'clasicismo simplificado', al igual que sus elegantes intervenciones urbanas en Turín, Bérgamo o Brescia, que servirían de modelo para muchas otras reformas fascistas en ciudades de toda Italia. Pero el estilo final de Piacentini, desarrollado en los años 1930, se diferencia notablemente de los anteriores, y tiende a las composiciones cúbicas y desnudas de huecos altos y estrechos, completamente revestidas de piedra e integradas por volúmenes nítidos. Buenos ejemplos de este último estilo son el Palacio de Justicia de Milán (1932), el rectorado de la Ciudad Universitaria de Roma (1935) o el Banco de Nápoles (1939), edificios rígidos e inapelables que se anticipan por un lado a la estética nazi más pesada, pero por otro establecen relaciones muy estrechas con la austera geometría funcionalista.

Piacentini representa de algún modo un 'mínimo común denominador' de la arquitectura fascista en su conjunto: el ideal integrado, a la vez clásico y moderno, que llegó a llamarse stile littorio. Su obra incorpora armónicamente buen número de elementos definitorios de las principales corrientes de su época: novecentista, metafísica, racionalista y monumental. Pero ni Piacentini ni la mayoría de sus colegas vanguardistas o clasicistas poseían una vena visionaria. Ese sector de la actividad del arquitecto quedó en las manos inquietas de algunos personajes peculiares.

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SUDJIC, D., La arquitectura del poder. Como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo.

Ariel .Barcelona 2007.

pág. 65 “Piacentini no albergaba la menor duda acerca de los fines políticos de la arquitectura. Debía reservarse “exclusivamente para los grandes templos de la religión y del Estado, para celebrar las virtudes de nuestra raza, para enardecer y conmover, para glorificar y aclamar”. Sin embargo, su arquitectura a excepción de algunas inscripciones y la iconografía de la escultura, no se parece en nada a lo que describiríamos convencionalmente como totalitaria. Su obra es grandiosa e intimidante. Lo que pretende es impresionar, hacer que el individuo se sienta pequeño e insignificante. Pero no da la sensación perversa y claustrofóbica que se percibe en el siniestro estilo de la casita de campo de algunos de los edificios de Hitler o en sus monstruosos planes de reconstruir Berlín.”

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

3.-Italia.

El futurismo, tras la muerte de Sant´Elia en la guerra, pierde toda la influencia en el campo arquitectónico y sólo produce las fútiles escenografías de Marchi y de Depero. En cambio, la tendencia tradicionalista da frutos consistentes: a los primeros novecentistas corresponde el grupo de los arquitectos neoclásicos milaneses: G.Muzio, P. Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati, A. Alpago-Novellos, que se inspiran en los comienzos del XIX lombardo, la última experiencia arquitectónica francamente europea realizada en Italia, Giovanni Muzio (1893-1982), haciendo la historia del movimiento, escribe en 1931:

Fue espontáneo (tras la guerra) el alejamiento radical de las distintas corrientes que los profesionales más ancianos continuaban llevando a cabo tranquilamente. Era preciso sustituir por alguna norma al exasperado y arbitrario individualismo, donde la habilidad y la fama de un proyectista consistía en la singularidad de sus hallazgos; solamente a través de una disciplina y de una comunidad de sentimientos se formaría, al cabo de poco,  una nueva arquitectura.

Muzio relaciona agudamente este deseo de regularidad con las exigencias de planificación urbanística.

Una nueva época estilística no podía surgir de un amasijo de edificios heterogéneos y discorde;  era necesario preocuparse, además del edificio particular, del conjunto de todos ellos. Así surgió espontánea la idea de dirigir las búsquedas hacia, el arte de construir ciudades, estudios que, entre nosotros, fueron siempre descuidados. Los ejemplos mejores y más originales del pasado, resultaron ser, sin duda alguna, aquellos de derivación clásica y , particularmente en Milán, los de comienzos del siglo XIX… Fue necesario que estos arquitectos, llamados por antonomasia “los urbanistas”, se aficionasen otra vez a ejemplos tan ilustres, convencidos de la bondad fundamental del método. Como ya ocurría en las artes plásticas y en la literatura, , se impuso en arquitectura y también en urbanística, un retorno al clasicismo. Ello ocurrió con la convicción profunda en la veracidad de los esquemas esenciales y de los elementos universales y necesarios de la arquitectura de los períodos clásicos, probada por su continua supervivencia, en expresiones estilísticas cada vez distintas, desde Roma hasta nuestros días.

Todo esto podría interpretarse como una extraña anomalía, derivada de una sordera provinciana, mientras toda Europa se convulsionaba ansiosa por las novedades extremas… por el contrario, se trataba de un movimiento original y de muy profundas raíces. (Las tendencias extremistas se mostraron infructuosas porque), eliminada toda relación con el pasado… se abrían las puertas a todos los exorcismos y extravagancias. En Italia, el ciclo fue más rápido, y precisamente este nuevo espíritu clásico pudo nacer aquí, después de la guerra, por obra de estos arquitectos, mediante una revisión de todo el pasado…¿No habríamos quizá anunciado y precedido un movimiento, cuyo próximo nacimiento en toda Europa parece advertirse con síntomas inciertos, pero muy extendidos?

El análisis de Muzio es exacto en muchos puntos. La exigencia de una nueva regularidad, que sierva además para plantear sólidamente las relaciones con el pasado, está presente en toda la cultura europea. Pero mientras Gropius encuentra un método bastante penetrante para superar el consabido debate entre historicismo y vanguardia, los novecentistas permanecen prisioneros del antiguo dilema – pasado o futuro – y sólo tienen para proponer el retorno a ciertos modelos del pasado. De esta manera se anticipa realmente a un movimiento europeo, pero muy distinto del que se esperaba; es el neoclasicismo del Estado, que de hecho ya se anuncia en 1931 y en los años sucesivos se abre camino por todas partes, barriendo juntos, en una oleada de retórica trivialidad, al movimiento moderno y al sueño aristocrático del “novecento”.

Otras experiencias análogas se desarrollaron en varias partes de Italia. En el ambiente cerrado y conformista de la capital, mientras que la tradición de G.Koch y de L. Carimini se dispersa en la moda del “barochetto”, P. Aschieri y A.Limongelli proponen el regreso a un neoclasicismo simplificado, y Marcelo Piacentini (1881-1960) encuentra, a través de este camino, el repertorio de la escuela vienesa. Sus obras, sobre todo el cine corso, de Piacentini, serán consideradas como muy audaces por los tradicionalistas más ortodoxos y suscitan polémicas desproporcionadas, que esconden bajo una vivaz apariencia, un inmovilismo substancial....

...Para comprender como se desarrolla el debate italiano en el decenio que va de 1920 a 1930, es necesario tener en cuenta al aislamiento y la escasez de contactos con Europa, acentuada por el proteccionismo cultural del régimen. Nadie antes que Pérsico se da cuenta, ni siquiera parcialmente de lo que está ocurriendo en Alemania; incluso las informaciones escasean y son inmediatamente traducidas a los términos convencionales del debate local.

En 1930, Piacentini describe la situación alemana con estas sorprendentes palabras: “En Alemania no se evidencia todavía un carácter dominante y preciso; aún dura en medio de grandes incertidumbres, la lucha entre la línea vertical y horizontal” y en 1931, una fotografía de la Bauhaus aparece en Archittettura con este pie: “Sede de la empresa de construcción Bauhaus, en Dessau”, mientras, algunas páginas más adelante, se puede leer que “las casitas de Meis van de Rohe (escrito así) se pueden confundir con las del suizo Le Corbusier o el francés Mallet-Stevens”....

... Así, a causa de la prisa por afirmarse en el plano organizativo y por falta de una respuesta adecuada de la cultura contemporánea, los intentos del grupo «7» y del MIAR desaparecen antes de concretarse en un verdadero movimiento. De ahora en adelante, los mejores trabajan por su cuenta o en pequeños grupos y, en la incertidumbre que se crea, logran vencer algunas batallas particulares.

 En 1932, P. Aschieri, G. Capponi, A. Foschini, G. Michelucci, G. Pagano, G. Ponti y G. Rapisaldi son llamados por Piacentini para colaborar en la construcción de la nueva Ciudad universitaria de Roma. Piacentini realiza el plan general y las partes representativas -los propileos y el rectorado- Capponi y Ponti construyen dos edificios clamorosamente modernos -el instituto de Botánica y el de Matemáticas- mientras Giovanni Michelucci (nacido en 1891) y, sobre todo, Giuseppe Pagano (1896-1945), en el instituto de Física, renuncian voluntariamente a destacar en el conjunto, intentando evadirse de la retórica general por otros caminos. El edificio de Pagano acepta la limitación volumétrica de ser simétrico al instituto de Química de Aschieri, y la limitación de los acabados uniformes, en klinker amarillo y en travertino, pasando casi inadvertido junto a los opacos bloques de Piacentini; sólo observándolo de cerca, apreciamos la distribución amplia y variada de las ventanas, el ingenioso cuidado de la distribución, la feliz caracterización de los ambientes internos, decorados con muebles de serie. Es el primer edificio italiano que puede llamarse moderno, no por su intención programática, sino por una real innovación en el método de proyectar y en su resultado concreto(figs. 687-699). 

Al año siguiente, el grupo de Michelucci, con sus alumnos Baroni, Berardi, Gamberini, Guarnieri, Lusanna, gana el concurso para la estación de Florencia. Este hecho se debe a una particular combinación de circunstancias: a la presencia, en el jurado, de Marinetti, a la discordia entre los académicos y, sobre todo, al deseo de Piacentini de presentarse como árbitro entre tradicionalistas y modernos, como en el équipe de la Ciudad universitaria de Roma.

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