PAGANO POGATSCHNIG, Giuseppe

Arquitecto, urbanista y escritor
1896 - Parenzo. Italia
1945 - Mauthausen. Austria

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”

3.-Italia.

La experiencia práctica se encarga de poner en claro todos los motivos. Las primeras obras de Terragni (la casa de apartamentos Nococomun, en Como), de Lingeri (la sede del club naútico Amila, en Tremezzo) y de Pagano (el edificio comercial Gualino, en Turin), acabadas todas en 1929, demuestran que está en cuestión no sólo un repertorio formal, sino un modo diferente de entender la arquitectura. Ahora las polémicas se desarrollan en un clima tenso y, mientras que en 1928 la primera Exposición de Arquitectura Racional, en el Palacio de Exposiciones de Roma, no hace mucho ruido, la segunda organizada en 1931, en la galería P.M. Bardi, en Via Veneto, da lugar a una gran batalla...

... Tras la muerte de Persico, en 1936, las dificultades políticas de la arquitectura italiana crecen rápidamente. Pagano intenta aún, con su tenacidad característica, permanecer en contacto con el ambiente oficial, pensando que los compromisos iniciales pueden corregirse con el empeño personal.

En 1937, junto a Piccinato, Rossi y Vietti, Pagano colabora otra vez con Piacentini en la realización del plan de la Exposición universal de Roma, pero esta experiencia acaba de manera muy distinta que en la Ciudad universitaria. Pagano piensa que esta vez los más jóvenes, al ser cuatro de cinco, puedan controlar eficazmente la iniciativa y se compromete a fondo, alabando sin reservas en Casabella los primeros resultados del trabajo: «En el terreno concreto del trabajo, la autoridad de Piacentini, académico de Italia, se ha fundido inmediatamente con el entusiasmo de los demás colegas, y la colaboración ha sido verdaderamente eficaz»; Pagano no detalla la aportación personal de cada uno, puesto que se trata de «un verdadero trabajo en colaboración, que eclipsa las personas para dejar surgir la idea que es de todos y de nadie».

El plano definitivo de la Exposición se publica a la vez en Architettura y Casabella, en junio de 1937, comentado casi con las mismas palabras:

Los autores han querido dar al conjunto monumental valores nuevos y modernos, siempre dentro de una relación ideal con los ejemplos de las grandes composiciones de edificios italianas y romanas.

Este conjunto ha sido pensado con espíritu e intenciones nuevas, pero siempre relacionado con los ejemplos de nuestro glorioso pasado y, muy especialmente, con el gran arte romano.

A la hora de la realidad, el plan es fruto de un compromiso inestable. En su redacción definitiva prevalecen fácilmente los conceptos monumentales de Piacentini, y en los concursos para los principales edificios se escogen proyectos retóricos y académicos. Pagano se indigna, protesta, publica en Casabella los proyectos rechazados, pero quizá no es el éxito de los concursos lo que más le preocupa, sino el hecho de que los proyectos rechazados y los premiados, los de los jóvenes y los de los mayores, se parecen entre sí, de manera inquietante: los de Libera, de Minnucci, de Figini y de Pollini tienen unas cuantas columnas menos, los edificios de Brasini unas cuantas más, pero todos tienen un aire de familia: planimetrías simétricas y apretadas, volúmenes cerrados y «mediterráneos», revestimiento en placas de mármol, rítmicos pórticos (fig. 699). Los jovencísimos -Muratori, Quaroni, Fariello, Moretti- privados de una orientación cultural eficaz, llegan por su propia cuenta a un neoclasicismo extremo, que consideran una superación del viejo debate entre las tendencias, y que se preocupan por distinguir cuidadosamente del de los viejos.

El compromiso intentado por Pagano se demuestra así insostenible: siguiendo «los vínculos ideales» con lo romano, se llega a un único resultado, el conformismo neoclásico; las diferencias de acento entre la arqueología aplicada de Brasini, la mesurada simplificación de Foschini, la elegancia sofisticada de los jóvenes milaneses, que parecían tan importantes en los dibujos, desaparece definitivamente en la ejecución. Se repite lo que ocurrió en Alemania, Rusia y Francia: es «la internacional de los pompiers».

Durante los años de guerra, el carácter obstinado de Pagano le lleva hasta los orígenes del contraste entre régimen y arquitectura moderna. Vuelve a recorrer el itinerario mental de Morris:

Me he dado cuenta de que las causas del aspecto vulgar de la ciudad actual son más profundas de lo que pensaba, y llegué paulatinamente a la conclusión de que todos estos males no son más que la expresión externa de una íntima falta de bases morales, a la que nos empuja por la fuerza la presente organización social, siendo inútil intentar ponerle remedio desde el exterior.

Por ello, después de haber creído en el fascismo y haber intentado mejorarlo desde el interior, Pagano se vuelve antifascista y, como es su costumbre, se expone en primera línea, hasta que es arrestado y deportado a Alemania, donde muere en Mathausen en el año 1945.

Su postura es, en cierto sentido, opuesta a la de los artistas de vanguardia que se consumían en París, durante la primera guerra mundial; estos vivían y morían por su arte, olvidando su deber como hombres, mientras Pagano, cuando es necesario, olvida que es arquitecto y ocupa su lugar entre los hombres, artistas o no, combatiendo para un mundo mejor, donde cada cual pueda ejercer nuevamente su oficio con dignidad.

¿Por qué razones los regímenes totalitarios son hostiles al movimiento moderno y acaban todos por adoptar el neoclasicismo como estilo oficial?

Al movimiento moderno se le hacen muchas acusaciones, algunas justificadas por las deficiencias del «funcionalismo» y del «racionalismo» divulgados alrededor de 1930. La nueva arquitectura es fríamente utilitaria y, al mismo tiempo, obedece a reglas formales preconcebidas; admite cualquier arbitrio y tiene la pretensión, al mismo tiempo, de nivelar con rigurosa igualdad la arquitectura de todos los países; no satisface ni la utilidad, ni las aspiraciones psicológicas de los individuos y de la sociedad. Pero el tono expeditivo de las acusaciones y la facilidad con que se alterna una crítica con su opuesta (demasiado funcional o demasiado poco funcional; demasiado arbitraria o demasiado uniforme), demuestran que el motivo principal es otro: el temor a la carga política que se advierte confusamente tras las formas y las frases convencionales, y que suena como una amenaza al orden instituido o, por lo menos, como una incógnita, que se prefiere no poner en circulación, dado que no se conoce el modo de controlarla.

Gropius ha hecho inevitable este conflicto cuando privó a los artistas de su posición privilegiada, au dessus de la mêlée, obligándolos a tomar un compromiso concreto en la sociedad; antes, las opciones políticas se asociaban a las opciones artísticas por medio de distintas convenciones; ahora, las opciones artísticas contienen una indicación política, aunque sea indirecta, y necesariamente coincidente con las posiciones de los partidos que se disputan el poder.

No se puede decir que el movimiento moderno exija una determinada organización de la sociedad, y mucho menos que pueda realizarla por sí solo, pero, ciertamente, no es indiferente a toda organización, y contiene la «profecía» -como dice Persico- de una sociedad más justa y humana que la actual. El diputado Giunta, protestando en la Cámara contra la estación de Florencia, pronunció, el 20 de mayo de 1934, la mejor de todas las definiciones de la arquitectura moderna: «estilo igualitario».

El movimiento moderno lleva a distribuir los productos del arte fuera de las limitaciones de clase o de grupo, mientras los regímenes, en la medida en que les interesa conservar estas limitaciones, ven en el movimiento moderno un obstáculo y lo consideran inspirado por sus adversarios. Por estas razones, la arquitectura moderna es considerada «bolchevique en Ginebra, fascista en la Humanité, pequeño-burguesa en Moscú».

La opción neoclásica se justifica con distintos argumentos de forma y contenido:

Lo clásico -escribe Giovannoni- es dignidad, es equilibrio, es sentimiento sereno de armonía. Quizás por el antropomorfismo de sus proporciones, o quizás por la conciencia con que se ha adaptado al espíritu de la ciudad y de las generaciones, constituye el punto de referencia del gusto y del arte público, es la expresión máxima que el hombre ha encontrado... siempre que ha querido elevarse de las materiales contingencias hacia la finalidad de pura expresión de la vida del espíritu.

La arquitectura soviética -dice Luna Charsky- debe inspirarse en la Grecia antigua, porque aquellas repúblicas fueron consideradas con benevolencia por Marx, por la libertad y por las diferentes realizaciones de sus ciudadanos. Por muchas razones es imposible trasplantar en bloque a la URSS las formas arquitectónicas helénicas…, pero en la cuna de la civilización y del arte existe un vasto campo de inspiración que puede servir de guía al desarrollo de la arquitectura rusa.

El clasicismo -escribe Speer- renueva una vez más la forma y el contenido de la arquitectura, puesto que se relaciona con las formas griegas, que siempre se han impuesto, desde los grandes tiempos áticos.

Son los antiguos argumentos del neoclasicismo ideológico. Pero, ¿podemos creer que los artistas hablen con la misma convicción que David, y que los dirigentes políticos tengan, a este respecto, las mismas preocupaciones que Jefferson?

Los regímenes políticos vigentes en Italia, en Rusia y en Alemania no tienen ciertamente el mismo carácter ni las mismas finalidades: ¿cómo, entonces, se inclinan siempre hacia el mismo repertorio de formas?

Cualesquiera que sean los motivos, el fascismo, el nazismo y el régimen stalinista tienen la misma necesidad de controlar estrechamente cada aspecto de la vida y de las costumbres nacionales, cubriendo, además, con algunas invariables formalidades, los frecuentes cambios de directrices. El repertorio neoclásico, gastado por las continuas repeticiones, ha perdido, por su parte, cualquier significado ideológico intrínseco y se le aprecia precisamente porque se ha convertido en una forma vacía que puede llenarse con cualquier contenido.

Adoptando las columnas, los frontones, la simetría y el punto de fuga, los Estados autoritarios disponen de una norma comodísima que no ofrece resistencia ni sorpresa, que sirve por lo tanto perfectamente para imprimir un carácter, conocido ya desde un principio, a la construcción y a la urbanística de Estado, evitando todo conflicto con las directrices oficiales y con las variaciones de estas directrices.

PAGANO POGATSCHNIG, Giuseppe

Giuseppe Pagano Pogatschnig

Giuseppe Pagano Pogatschnig

Giuseppe Pagano Pogatschnig