FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

pág. 212-225. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

El desarrollo de la ideología fascista después de la guerra había derivado de dos aspectos; distintos del movimiento futurista anterior a la guerra: de su interés revolucionario por reestructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y su adoración por la máquina. Ambos aspectos proporcionaban elementos que podían incorporarse eficazmente a la retórica fascista, pero la guerra y sus secuelas habian sido un desastre -habian destruido incluso el propio Futurismo- y la idea de una 'cultura de la máquina' se observó de repente con una buena dosis de escepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sino también por parte de la intelectualidad.

En realidad, la reacción cultural en contra del Futurismo se había formulado ya antes de que éste apareciera completamente: primero en el libro de Benedetto Croce Filosofía come scienza dello spirito, de 1908-1917, que insistía en el terreno exclusivamente formal del arte; y luego en el cuadro de Giorgio de Chirico El enigma de la hora (1912), que mostraba un peristilo arqueado bajo una luz que se extingue, una inquietante imagen metafísica que inmediatamente pareció prefigurar la forma y el talante de la Nueva Tradición italiana.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas. ²⁶

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

3.-Italia.

La crítica de arte proporciona escasa ayuda en la aclaración de estos problemas. Los críticos de la generación más joven, alimentados por el pensamiento de Croce -GC. Argan, R. Giolli, CL Rapghianti- se inclinan por un liberalismo artístico que les lleva a apoyar el movimiento moderno, pero que les impide, a su vez, la plena comprensión de los problemas que el movimiento suscita.

 Croce ha enseñado a considerar la distinción entre los valores artísticos, lógicos, económicos y éticos como primaria y categórica y, en cambio, su asociación en los individuos y en las situaciones concretas, como secundaria y convencional. Esta enseñanza ha dado fuerzas, anteriormente, a otros campos de la cultura italiana, ayudando a  reconocer el carácter específico e irreducible de los intereses propios de cada campo, y eliminando varias formas de confusión e interferencia entre intereses de distinto orden, pero, ahora, obstaculiza en gran medida los esfuerzos por una ulterior renovación, inspirando un falso sentido de superioridad ante cualquier tema nuevo, que se considera ya superado de antemano, asimilándolo a uno u otro de los prejuicios críticos de Croce.

En arquitectura, el crocianismo -que proviene de una línea de pensamiento completamente distinta de la que lleva el movimiento moderno- impide ver, precisamente, el carácter de novedad incluido en la tesis racionalistas, e inmoviliza en esta dirección los esfuerzos de la parte mejor y más abierta de la cultura italiana. Los razonamientos de un Le Corbusier y de un Gropius se consideran motivaciones ficticias, obstáculos al disfrute directo de sus obras, y se prefiere considerar a cada uno de ellos como un «artista» a la vieja usanza.

Así, a causa de la prisa por afirmarse en el plano organizativo y por falta de una respuesta adecuada de la cultura contemporánea, los intentos del grupo «7» y del MIAR desaparecen antes de concretarse en un verdadero movimiento. De ahora en adelante, los mejores trabajan por su cuenta o en pequeños grupos y, en la incertidumbre que se crea, logran vencer algunas batallas particulares.