BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 600-620”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”. 

4.- Francia.

En Francia no se forma ningún régimen autoritario de tipo nazi, fascista o estalinista, que, sin duda alguna, hubiese entrado en conflicto con la arquitectura moderna; pero, en cambio, asistimos a partir de 1934 a una radicalización de la lucha política y a un creciente malestar económico, que se reflejan en la producción de edificios -en progresiva disminución, como ya dijimos en el capítulo XV- y en las condiciones del debate cultural, llegando a eliminar casi totalmente cualquier ocasión de trabajar a los arquitectos modernos.

Es preciso observar que los trabajos más importantes de Le Corbusier -el colegio suizo, la Cité du Refuge-, de André Lurçat (1894-1970) -la escuela de Villejuif- y del estudio de Beaudouin y Lods -la Cité de la Muette- fueron realizados entre 1930 y 1933 y coinciden con el momento de relativo equilibrio político, dominado por la figura de Herriot (el que encargó a Garnier los trabajos de Lyon).

En este momento los artistas de vanguardia intentan también agruparse en un frente unitario. En 1929 se funda la Union des Artistes Modernes y, en 1930, la revista Architecture d'aujourd'hui.

 La Union está formada por pintores, escultores y arquitectos, entre los que figuran R. Mallet-Stevens, P. Barbe, P. Chareau, R. Herbst, F. Jourdain, C. Perriand, y tiene por fin organizar cada año una exposición internacional; se adhieren, en 1931, Le Corbusier, Bourgeois, Dudok, Gropius; en 1932, Lurçat y Sartoris. En 1934, la Union publica un manifiesto con la colaboración literaria de L. Cheronnet, titulado Pour l'art moderne, cadre de la vie contemporaine, donde se rechazan las acusaciones hechas corrientemente a la arquitectura moderna (de ser de inspiración extranjera, esclava de la máquina, dañina a los intereses de la producción francesa, demasiado pobre y desnuda para comunicar satisfacciones estéticas) y se emplean los conocidos argumentos futuristas, puristas,  racionalistas.

L'Architecture d'aujourd'hui dirigida por A. Bloc (1896-1966), ofrece, por primera vez, a los artistas de vanguardia un órgano de amplia difusión, distinto de las revistas de tendencia que circulan sólo entre los iniciados. Pero, dadas las costumbres del público francés, más que por voluntad de sus redactores, esta mayor difusión sólo puede tener lugar de una manera: demostrando una simpatía imparcial por muchas tendencias, desde Perret a Le Corbusier, e igualándolas en una visión formalista.

Por lo que concierne al extranjero, las preferencias se dirigen lógicamente hacia Austria y las naciones influidas por la escuela vienesa. En el curso de las polémicas, la redacción no se pronuncia por ninguna de las tendencias existentes, sino que se refugia, como era previsible, en el campo de los principios previos. Cuando, por ejemplo, se publica en Italia el primer número de Quadrante -con la declaración que se coloca junto a las tendencias más intransigentes de la arquitectura moderna, a Le Corbusier, a Gropius, a Mies van der Rohe- L'Architecture d'aujourd'hui le dedica un comentario decididamente desfavorable, afirmando que el tiempo de las tendencias vanguardistas se ha acabado y que es preciso permanecer por encima de cualquier tendencia: «Nos esforzamos por hacer surgir la verdad en las formas, como en el espíritu examinando toda producción arquitectónica contemporánea a la luz de los principios eternos de la arquitectura».

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

El pabellón de L'Esprit Nouveau. Aunque había seguido diseñando interiores y muebles neoclásicos hasta su traslado a Paris en 1917, Jeanneret había empezado a tener dudas sobre el uso de ese estilo ya desde 1913. En 1914 escribió un informe en el que afirmaba que, para estar en sintonía con el espíritu de la época, los diseñadores tendrían que observar «ámbitos abandonados por el artista y dejados a su evolución natural», una idea procedente a todas luces de Adolf Loos (los ensayos de Adolf Loos «Ornamento y delito» y «Arquitectura» habían aparecido dos años antes, traducidos al francés, en la publicación anarquista Les Cahiers d'Aujourd'hui) El año anterior, Jeanneret había escrito al arquitecto Francis Jourdain (seguidor de Loos), expresándole su admiración por la sala que había expuesto en el Salón de Otoño parisiense." Esta sala contenía un mobiliario macizo, sin adomos y de un aspecto bastante rural algo muy alejado del estilo imperio y sus alusiones a la alta burguesía’’.

Le Corbusier resolvió esos años de dudas en una serie de artículos publicados en L'Esprit Nouveau durante 1925 como L'art décoratif d'aujourd'hui, y sus nuevas ideas tuvieron su primera manifestación práctica en el pabellón de L'Esprit Nouveau, que él y su primo y nuevo socio, Piere Jeanneret, construyeron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Paris en 1925. El propósito de la exposición —que se había planeado antes de la I Guerra Mundial— era reafirmar el dominio francés en las artes decorativas, y la mayor parte de las obras mostraban una forma modernizada de la tradición artesanal francesa. En su pabellón. Le Corbusier diseñó un interior que cuestionaba esencialmente esa tradición, desafiando al estamento dirigente del arte francés, en el que con tanto entusiasmo había buscado su entrée tan sólo unos cuantos años antes. El pabellón proponía nada menos que la abolición de las artes decorativas como tales. Lejos de ser un hogar de clase media diseñado con buen gusto, era un apartamento para una especie de «hombre sin atributos» que vivía en una economía de posguerra dominada por el consumo masivo y la producción en serie.

Arthur Rüegg ha descrito el pabellón como una «curiosa mezcla de sencillez espartana y despliegue heterogéneo de objetos». El mobiliario era de dos clases: fijo y móvil. Los elementos fijos —piezas modulares de almacenamiento o cassiers standard— estaban integrados en el fondo arquitectónico, mientras que los muebles sueltos se habían elegido entre productos disponibles en el mercado: por ejemplo, butacas Maples de cuero y sillas de comedor Thonet de madera curvada. Mientras que el resto de los expositores presentaban salas que eran «totalidades artísticas», el pabellón de L'Esprit Nouveau era un montaje de objets-type encontrados que carecían de cualquier relación formal fija entre unos y otros. De los objetos que estaban lacónicamente dispersos por este espacio compuesto con tanto cuidado, Le Corbusier escribió más tarde: «[Los muebles] resultaban inmediatamente legibles y reconocibles, evitando así la pérdida de atención provocada por las cosas peculiares que no se entienden bien». Las ideas de Le Corbusier acerca del mobiliario fijo y móvil procedían directamente de Loos. Sin embargo, lo que era contrario al espíritu de Loos era el retorno a una nueva modalidad de Gesamtkunstwerk(obra de arte total): la expresión estéticamente unificada de la era industrial.