COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

págs. 231-245. "Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965"

"A finales de la década de 1950, muchos arquitectos modernos se pasaron al neopalladianismo, entre ellos TAC (The Architects Collaborative, la firma de Gropius) Philiph Johnson, John Johansen. Edward Durrel Stone y Minoru Yamasaki. Este estilo adoptó con frecuencia la forma de unas plantas simétricas y una interpretación “pompeyana” de la ligereza y la transparencia,  como es el caso de las muchas nuevas embajadas norteamericanas que se estaban levantando por entonces en las capitales de Europa y Asia."

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CURTIS William. J.,  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 395 - 415.“La arquitectura moderna en los Estados Unidos. Inmigración y consolidación”

"La victoria de las formas modernas trajo consigo sin duda, la responsabilidad de representar el poder establecido y una vez que el devaluado Estilo Internacional se convirtió en una ortodoxia agotada, se hicieron absolutamente necesarios un nuevo rechazo y una nueva reevaluación.

En los Estados Unidos, este proceso ya estaba en marcha a finales de los años 1950, con resultados divergentes. Por un lado estaban los expresionistas quienes como Saarinen,intentaban ampliar el ABC de la arquitectura moderna con formas curvilíneas, ocasionalmente poderosas, a veces encantadoras, pero con demasiada frecuencia reductos amanerados de expresión. Luego se dieron también retornos al historicismo, las Beaux Arts nunca desaparecieron del todo, y Philip Johnson, Edward Durrel Stone y Wallace Harrison y Max Abramovitz perseguían un neoclasicismo incluso, quizá porque los encargos de tipo monumental encomendados a estos arquitectos parecían requerir un grado de retórica y de referencias mayor de lo que permitían las formas estilizadas del estilo moderno de Gropius. Y también hubo nuevas y poderosas integraciones como las de Louis Kahn,que consiguió llegar a una síntesis de lo moderno y lo antiguo."

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” .

Una sola denominación estilística o ideológica no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con diversos linajes, desde la alta tecnología hasta el cultivo de lo arcaico.Como la mayoría de las épocas, los mitos, las obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones individuos existían unas junto a otras.

Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindía de la moda variable; esto no significaba que hubiese que considerarlos desfasados. Philip Johnson cambiaba con un camaleón para mantener su arquitectura ajustada a la última moda; esto no contribuye a dar a su obra la profundidad que necesitaba.

El estilo de James Stirling se alteraba drásticamente cuando intentaba respetar el contexto y los precedentes, y una generación más joven, concentrada en la manipulación consciente del lenguaje Formal (por ejemplo, Michel Graves o Arata Isozaki) comenzó a recibir importantes encargos. Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry en el sur de California dieron nueva vida a la idea de montaje cubista, mientras que las casas minimalistas de Tadao Ando en Japón habrían camino a otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como se indicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamente modernos fueron replanteados en culturas y países diversos.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.241-249. “El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I. Kahn 1934-1964”.

"Desde principios de los años cincuenta en adelante, primero Johnson y después Kahn llegaron a preocuparse cada vez más por la reactivación de los sistemas formales del pasado. El ‘historicismo’ de Johnson -evidente en las cualidades neoclásicas de la Glass House procedía directamente su comprensión acerca del Mies tardío y, también después de Mies- algo del clasicismo romántico de Schinkel.

A mediado de la década de 1950, los puntos de referencia se hicieron más complejos, ya que mientras Johnson había desplazado su atención de Schinkel a Soane, manteniendo simultáneamente la vista fija en las incursiones barrocas totalmente independientes que estaba realizando entonces en Brasilia Oscar Niemeyer, Kahn había empezado a preocuparse por el concepto de una totalidad arquitectónica, cuya referencia histórica fundamental demostraría ser islámica más que occidental."

Pág.252-265. “El Estilo Internacional: tema y variaciones, 1925-1965”

"El efecto de masa, de solidez estática, hasta hoy primera cualidad de la arquitectura, ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay un efecto de volumen o, para ser más exactos, de planos de superficie que limitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya no es el denso ladrillo, sino la caja abierta. De hecho, en su gran mayoría de edificios son en realidad, así como en efecto, meros planos que rodean un volumen. Con la construcción de armazón envuelta tan sólo por una pantalla protectora, difícilmente puede evitar el arquitecto conseguir este efecto de superficie, de volumen, a menos que como deferencia al diseño tradicional en términos de masa, se salga de su camino para obtener el efecto contrario." 

Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson(The International Style (Catálogo de la exposición,Museum of Modern Art, New York), 1932

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX.

CEAC. Barcelona, 1990. 

Págs.106-107. “Deconstructivismo” 

"En 1988 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizó una exposición titulada “Arquitectura Deconstructivista”. Bajo los auspicios del veterano arquitecto norteamericano Philiph Johnson, la muestra presentaba a seis arquitectos y un estudiante y, para mucha gente era la primera vez que oían hablar de “arquitectura deconstructivista” o “deconstrucción” (no hay unanimidad en cuanto al término correcto). Los arquitectos implicados eran Bernard Tschumi, Frank Gehry y Peter Eisenman, todos ellos con taller en Estados Unidos; Daniel Libeskind, de Italia; Rem Koolhaas, de Holanda; Zaha Hadid, del Reino Unido; y el estudiante austriaco Coop Himmelblau. La exposición insistió en que la arquitectura deconstructivista no era un estilo nuevo ni tampoco un movimiento, sino que este tipo de arquitectura volvía a los constructivistas rusos de las décadas de los años veinte y treinta. Pero el tema unitario en todas las piezas se podía resumir en la cita colocada en la entrada de la exposición: “No cabe duda de que la forma pura ha sido contaminada, transfomando la arquitectura en agente de inestabilidad, falta de armonía y conflicto”. Como explicó Mark Wigley, la arquitectura era una disciplina conservadora que produce forma pura, mientras que en el Deconstructivismo, ese sueño de la forma pura quedaba perturbado y se convertía en una pesadilla. En la práctica, la arquitectura que resulta de esa pesadilla consiste en una colección desconcertante de planos casualmente colocados y líneas retorcidas que, al combinarse todo, crean el efecto de que la estructura está a punto de derrumbarse. En inútil decir que la construcción de muchos de estos edificios se quedan en planos sobre papel."

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TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle ., Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.Akal. Madrid, 1998.

pág. 709. " La figura más poderosa del Segundo Modernismo americano es Philip Johnson, el dacano reinante de la arquitectura americana. Para apreciar su poder en el etablishmen económico y cultural de América uno debe recordar que en 1980 su influencia hizo que el jurado del concurso de Portland adjudicara el proyecto a Graves; además, el símbolo imperturbable de la empresa americana, AT&T, hizo que Johnson junto su compañero John Burgee construyera su nueva sede en la Madison Avenue de Nueva York con una forma segundo modernista y por una suma sin precedentes

... El metodo de Johnson, como el de Venturi es una cuestión de afirmación y negación omnipresente, de dar con una mano y quitar con la otra, todo el tiempo burlándose satíricamente de sus clientes, su publico, su profesion y de sí mismo. "De esta manera, el rascacielos más grande del mundo"...

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KHAN Hasan-Uddin., El Estilo Internacional. Arquitectura Moderna desde 1925 hasta 1965.

Edit. Taschen.Colonia, 2001. 

Págs.7-9. "El término "estilo internacional", acuñado por Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson en 1932, caracterizó los rasgos recurrentes de la arquitectura moderna producida en Europa por Le Corbusier y los miembros de la Bauhaus, entre otros. Según su descripción, el Estilo Internacional estaba conectado con la forma pero desconectado de su contenido social. 

El internacionalismo era un modus operandi dentro de un mundo universalizador y la arquitectura internacionalista, es decir, la arquitectura no arraigada en ningún contexto sino transferible a todos los puntos del planeta y portadora de principios modernos y universales, comenzó a ganar importancia..... Sin embargo, el movimiento moderno universal e internacional se vería obligado a enfrentarse a las ideosincrasias de las arraigadas culturas regionales y no occidentales, motivo que explica la brevedad de su "pureza" y su rápida regionalización."

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KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Alianza Forma. Madrid, 1985.

pág. 1291... "El irresistible ejemplo de Le Corbusier y Wright inauguró una temporada de formas atrevidas que se adentró en los sesenta. Esta era la llegada a la mayoría de edad de una segunda generación de arquitectos modernos, ansiosa de desprenderse de los razonamientos moralizantes de los padres fundadores. "No sé de donde vienen las formas", declaraba Philip Johnson (nacido en 1906). "pero esto no tiene absolutamente nada que ver con los aspectos sociológicos de nuestra arquitectura". Y decía de nuevo Johnon: "Las formas siempre siguen a las formas y no a la función".

La perdición del Estilo Internacional y su hermetismo negador de contenido obedecían a los impulsos bastante diferentes: primero estaban aquellos que fueron arrastrados por el simple gesto expresivo, la única forma de todos y cada uno de los programas a los que se les encargó darles forma. Johnson, un seguidor de Mies regenerando, es al mismo tiempo reminiscente y sensible. Sus invenciones formales están desencadenadas por recuerdos de edificios pasados - la villa de Adriano en Tívoli, Ledoux, Schinkel - y por las realidades físicas de la arquitectura y los espacios públicos vecinos."

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SUDJIC, Deyan, La arquitectura del poder.Como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. 

Edit. Ariel. Barcelona, 2007

pág. 73-85. “Philip Johnson es otro ejemplo de la búsqueda de poder de un arquitecto y su adhesión a una ideología. Algunos intentaron dar a su obra arquitectónica fines políticos; otros, como Philip Johnson, decidieron abandonar el mundo de la construcción durante un tiempo para acceder al poder político directamente. Pese a su voluntad de explorar todas las formas de expresión arquitectónica, desde los zigurats hasta el art decó, y de convertir cada una en el punto de partida de uno de sus edificios, Johnson ha mantenido un silencio absoluto en lo que se refiere a Speer y su arquitectura. Más que el potencial de liderazgo de Johnson, lo que atrajo a la extrema derecha estadounidense fue su posición social como personaje público gracias a su carrera incial en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y su dinero, procedente del paquete de acciones de Alcoa que le dio su padre y que lo enriqueció. Incluso en otras circunstancias, Johnson nunca habría tenido la energía organizadora necesaria para ser útil a un Führer como lo fue Speer. Pero en cambio pudo establecerse como agente del poder en el mundo de la arquitectura, y por lo visto eso le bastó. Pese al entusiasmo con que los nazis y los fascistas italianos exploraron la arquitectura como instrumento político, y pese a su propio activismo político, Johnson nunca vinculó la arquitectura como instrumento político, y pese a su propio activismo político, Johnson nunca vinculó la arquitectura con la política en la década de 1930. Más bien al contrario: cada ámbito parecía ocupar compartimientos muy distintos de su vida. En tanto político, Johnson tenía poco que decir acerca de la arquitectura. Hizo cuanto pudo por presentarla como algo apolítico. Mientras que sus campañas políticas no lo llevaron a ningún sitio, las incursiones de Johnson en la política del mundo de la arquitectura fueron mucho más eficaces. Estados Unidos se introdujo en la arquitectura moderna en la década de 1930 de la mano de Johnson y Henry Russell Hitchkook. Y la fue asimilando poco a poco, tal vez porque Johnson consiguió de una manera incluso más eficaz forjarse una posición en el centro de la arquitectura estadounidense gracias a la sensación que dio de propietario de un movimiento nuevo y de éxito. Auque no supo entablar una relación con Le Corbusier, apostó fuertemente por Mies como el mejor arquitecto europeo y se vio recompensado por el éxito de Mies en Estados Unidos. El veredicto de Johnson siguió proyectando una larga sombra sobre el Museo de Arte Moderno (de Nueva York), una institución que ha organizado nada menos que ocho exposiciones sobre Mies a lo largo de su historia. Por medio de su relación durante setenta y cinco años con el Museo de Arte Moderno y su departamento de arquitectura y diseño, Johnson controló una de las plataformas más destacadas en las que se forjaron las reputaciones de los arquitectos en Estados Unidos. Veinte años después, Johnson estaba preparado y esperando el momento en que la corporativa sociedad estadounidense por fin decidiera que estaba harta de los edificios diseñados con elegante contención y que quería dar un poco de esplendor imperial a su entorno. La respuesta de Johnson fue el posmodernismo, ofreciendo fachadas de piedra y columnas clásicas para relajar el entrecejo fruncido de las corporaciones. Recurrió al mismo truco una década después, cuando abandonó el barco hundido del posmodernismo para abrazar el siguiente movimiento, el deconstructivismo arquitectónico, dejando su huella en una exposición sobre el tema en el MoMA. Johnson tenía suficiente mundo para entender que la arquitectura no es una disciplina hermética, por mucho que algunos de sus practicantes insistan en comportarse como si lo fuera. La propia arquitectura de Johnson fue diseñada para generar el máximo de publicidad. Si bien Johnson siempre presentó la arquitectura como un fin en sí mismo, nunca dio la impresión de saber cómo podría ser ese fin. Tuvo todas las oportunidades para construir, pero es sorprendente lo poco que hizo con esas oportunidades.”

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 . “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

"En la arquitectura moderna, desde J.N.L. Durand hasta Louis Kahn pasando por los maestros del movimiento moderno y por los postulados de la exposición The International Style de Philip Johnson y Henry- Russell Hitchcock (1932), la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico surge sobre una indiscutible autonomía. Ya Denis Diderot al tratar sobre la relación orgánica entre la pintura y el lugar señalaba que "nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas accesorias que se despiertan por el lugar". Las vanguardias enfatizan el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual e incluso un proyecto, teóricamente organicista de Le Corbusier, como la capilla de Ronchamp (1950-1954) mantiene una relación genérica y no empírica con el contexto. De hecho, la metáfora del barco, que está presente en buena parte de la obra de Le Corbusier, va estrechamente relacionada con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin ninguna relación con el entorno."

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

"El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber. Weber lo aplicó a las ciencias sociales y según él se pueden establecer conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos "tipos ideales" sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana "tipos ideales" está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición El estilo internacional, dirigida en 1932 por Henry-Rusell Hitckcock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamientos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modélicas: la Ville Savoie de Le Corbusier, el Pabellón de Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejemplos se mide su perfección y belleza en relación a estos "tipos ideales".

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

5.-La búsqueda de nuevas direcciones.

Durante el mismo período, los arquitectos de más edad, educados en Harvard por Gropius-Philip C. Johnson (1906), Minoru Yamasaki (1912), John Johansen (1916), Ioh- Ming Pei (1917), Paul Rudolph (1918)-, se comprometen en búsquedas divergentes que enriquecen igualmente el panorama de la cultura arquitectónica americana. Johnson, que colabora con Mies hasta el Seagram Building de 1959, declara de forma polémica su alejamiento de la arquitectura moderna» a principios de los años sesenta e inicia un nuevo período de experiencias, donde utiliza sugerencias históricas y fantásticas con plena libertad. Rudolph sigue coherente a su formación, pero amplía su vocabulario y obtiene una gama de resultados muy distintos, especialmente en las obras realizadas cuando enseñó en Yale: la Facultad de Arquitectura y el garaje de 1963, las casas para estudiantes en la Mansfield Street de 1961, las casas para ancianos de 1966. Johansen se compromete en búsquedas singulares -la Spray House en Weston de 1956, la casa Taylor en Westport de 1962 e intenta una extrema descomposición del organismo arquitectónico en la biblioteca de la Clark University de Worcester (1965) y en el Mummers Theater de Oklahoma City (1971). Johnson y Johansen llegan a dos posiciones opuestas y de hecho se acusan recíprocamente de arbitrio y de academicismo y demuestran así la amplitud del abanico abierto por un punto de partida común. Yamasaki injerta en las estereométricas tradicionales una aguda búsqueda decorativa, que le conduce al éxito de la Mac- Gregor Conference Building de Detroit (1958), de los edificios para la Exposición Internacional de Seattle (1962) y sobre todo del World Trade Center de Nueva York (con Emery Roch, 1967-1972): el conjunto de edificios más altos del mundo en aquel momento, que domina el paisaje de Manhattan, pero que está totalmente equivocado en su unión con el suelo. Pei se esmera en los proyectos de varias obras de construcción (el Instituto de Ciencias del MIT, 1962) y de urbanismo (el barrio Hyde Park de Chicago, 1958-1966), todas ellas rigurosas en su planteamiento y abiertas a resultados formales muy variados.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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