FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Con el paso de los años, la admiración de Lutyens por el palladianismo —ingeniosamente expresada por primera vez en su casa, Nashdom, de 1905— encontró su lejana satisfacción en la solemnidad del monumento a los caídos británicos en la batalla del Somme, levantado en la localidad francesa de Thiepval (1924), y en la monumentalidad caduca de su magistral Viceroy's House, el palacio del virrey británico en Nueva Delhi, de 1923-1931 (figura 200). En estos dos brillantes monumentos neoclásicos, Lutyens renunció despiadadamente a su herencia Arts and Crafts.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943” 

La necesidad de asimilar una cultura poderosa y exótica reafirmando al tiempo los criterios del humanismo llevó a Lutyens a un nivel de precisión y equilibrio abstractos que nunca había logrado anteriormente y que tan sólo iba a alcanzar de nuevo en los monumentos en honor de los caídos de la I Guerra Mundial: el cenotafio de Londres, dado a conocer en 1920, y el arco conmemorativo de Thiepvalen honor de los muertos y desaparecidos en la batalla del Somme, de 1925.

En la Viceroy's House, el palacio del virrey de Nueva Delhi, cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931, Lutyens superó el historicismo, en el fondo amanerado, de sus casas de campo para postular, como Wright, la posibilidad de una cultura de la 'frontera', un imperio artificial en el que el sol nunca se pondría.

 Resulta irónico que la historia permitiera tan sólo otros quince años de dominio británico, dado que Nueva Delhi era el conjunto más monumental que habían construido jamás. Sólo el palacio del virrey, pese a sus interiores casi domésticos, ocupa una superficie equivalente a la de Versalles. Como en el caso de Versalles, el encargo de Nueva Delhi en 1912 inauguró para la construcción un periodo en el que la arquitectura volvería a ser explotada de nuevo en beneficio del estado: primero, para representar a las nuevas naciones que habían surgido como democracias independientes tras el cataclismo de la I Guerra Mundial; y más tarde, para exaltar el 'milenio' revolucionario tal como se manifestó en distintas formas entre 1917 y 1933: primero en la Unión Soviética, luego en 1922 en la Italia fascista, y finalmente en el Tercer Reich.

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TUSQUETS, Oscar., Dios lo ve. Edit. Anagrama. Barcelona, 2000.

Pero vino Venturi, despertó mi curiosidad y, como estoy convencido de que para poder juzgar la arquitectura y sobre todo para disfrutarla, que es de lo que se trata, es imprescindible recorrerla, pisarla, tocarla, oirla y olerla, me fui a recorrer los cementerios militares y Mermorialssituados en el frente de la Gran Guerra, entre París y Calais. Allí, en el Memorial australiano de Villers Bretonneuxy en los británicos de Etaples y Thiepval, se produjo el flechazo.

Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido. La tremenda carga simbólica, lo ambiguo de su función, lo trascendente y metafísico de su mensaje, han permitido a la arquitectura funerariadejar emotivos monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad. Desde las priámides de Egipto o las tumbas de Petra hasta el cementerio de Asplund en Estocolmo, o el de Carlo Scarpa en San Vito, pasando por tantos cementerios anónimos situados en pequeñas aldeas -flanqueados por cipreses en la costa mediterránea, sobre el cesped en Centroeuropa-, por apretados cementerios judíos y por monumentales cementerios neoclásicos, el culto a los muertos, el desesperado intento de que no se borren de nuestra memoria, ha provocado arquitecturas imperecederas en todas las culturas de la tierra. Aunque no creamos en la reencarnación, ni en la vida eterna, ni en las religiones que han inspirado esas obras, éstas continúan emocionándonos, comunicándonos algo misterioso y sobrecogedor, que trasciende lo racional.

Si cualquier cementerio tiende a conmovernos, los de los campos de batalla de la Gran Guerra son particularmente sobrecogedores: los inmensos campos sembrados de cruces, el extrañísimo paisaje donde ya no hay barro, trincheras y alambradas, si no una pradera surreal donde la hierba ha tapizado los cráteres de los obuses, cuya individualidad ya no se reconoce, pues están tan próximos entre sí que se integran en un continuum ondulado, en una superficie extrañamente arrugada que nunca habíamos visto, un aberrante accidente tectónico, hasta que caemos en la cuenta de que no se trata de un fenómeno de la naturaleza, sino de la sinrazón humana.

En la línea del frente hay otros Memorial sobrecogedores -el canadiense en Vimy del escultor-arquitecto W. Allward-, pero los de Lutyens son arquitectónicamente notabilísimos. (Un tema que valdría la pena analizar es por qué el recuerdo de la Primer Guerra Mundial dio lugar a tantas obras artísticas, mientras el de la Segunda apenas lo hizo, si exceptuamos alguna relativa al holocausto judío. ¿Será porque algunos judíos aun creen en su religión, porque temo que me estoy adelantando a lo que desearía cuestionarme en este libro.)

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