CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo” 

...Algunos arquitectos rechazaban los intentos simplistas de equiparar la arquitectura moderna con un estilo en particular, no sólo porque esto resultaba demasiado exclusivo, sino también porque querían enfatizar que los valores arquitectónicos duraderos están más allá del ámbito del estilo. Rudolph Schindler criticó la exposición de 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que dio origen al libro de Hitchcock y Johnson The International Style precisamente con esos argumentos. Y escribió lo siguiente a Philip Johnson sobre la muestra en preparación:

" Me parece que en lugar de mostrar los últimos intentos de hacer una arquitectura creativa, tiende a concentrarse en el llamado 'Estilo Internacional'. Si es así, mi obra no tiene cabida en ella. No soy un estilista, ni un funcionalista, ni ningún 'esloganista'. Cada uno de mis edificios afronta un problema arquitectónico distinto, cuya existencia ha sido completamente olvidada en esta época de mecanización racional."

Si obras tan variadas y singulares de la década de 1920 como, digamos, la escuela al aire libre en Amsterdam (1929- 1930), de Johannes Duiker, el edificio del Turun Sanomat (1 927), de Alvar Alto, o casa Lovell en la playa (1923- 1926), de Rudolph Schindler, siguieron llamando la atención durante años después de terminarse, no era tanto porque luciesen un aceptable uniforme de época como debido a su vitalidad inherente como creaciones arquitectónicas que combinaban ideas, formas y materiales al servicio de unas intenciones singulares. La Maison de Verre o 'casa de vidrio' (1928-1931), construida en París para el dóctor Dalsace por Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, es otra obra del momento que elude una clasificación simplista.

Se proyectó para combinar las funciones de una clínica médica y de una casa particular en un enclave tranquilo junto a una calle de París. Los materiales predominantes eran los bloques de vidrio (pavés) y los delgados elementos estructurales de acero, elegantemente compuestos con una estética lineal que recuerda las esbeltas armaduras y pantallas de madera de la construcción tradicional japonesa. La planta interior era compleja, lo que reflejaba la necesidad de separar el hogar y el despacho profesional, y de llevar la luz hasta un ajustado emplazamiento urbano pero conservando la intimidad. Se hacía que el pavés funcionase como un velo que filtraba la luz gris plata de París hasta los interiores, pero que también delimitaba el mundo. Las hojas de vidrio se usaban con moderación, bien en pequeñas bandas enrasadas con el pavés o bien como una capa separada. El espacio más impresionante era la sala de estar y biblioteca de dos alturas, con sus galerías suspendidas, sus persianas graduables, sus pernos a la vista y sus finas chapas de pizarra adosa das a los pilares. Los cables estaban ensartados en tubos metálicos que iban de suelo a techo, con los interruptores colocados directamente encima, y el calor pasaba por conductos situados en los forjados y luego salía por unas rejillas. Es posible que la imaginería estuviese inspirada en cosas tales como las estanterías de mediados del siglo XIX de la Biblioteca Nacional en París, de Henri Labrouste, o las escalerillas y las salas de máquinas de los barcos. Cualesquiera que fuesen las fuentes concretas, se transformaron en una machine a habiter elegante y translúcida con un sereno sentido del espacio. La Maison de Verre era como una elaborada pieza de maquinaria o de mobiliario moderno con partes móviles (una escalera plegable, lamas orientables o puertas correderas), pero se servía también de definiciones ambiguas de los materiales y de ilusiones de retranqueo, profundidad y transparencia. La Maison de Verre contribuyó a recuperar el interés por las estructuras metálicas y por la cultura de la construcción a la vista, y fue un paso decisivo en una línea de experimentos con vidrio y acero en Francia durante la década de 1930; pero era también una obra poética repleta de implicaciones ocultas. Más allá de los obvios temas mecanicistas, había un profundo compromiso con los rituales cotidianos de la vivienda, con los aspectos táctiles de la experiencia y con el poder metafórico del vidrio, la piedra, el acero y la luz.

Los materiales y sus combinaciones deben considerarse parte de la matriz de un estilo. Las paredes enlucidas y las superficies planas, tan frecuentemente empleadas en la década de 1920, pretendían tal vez transmitir una cualidad inmaterial, sugerir lo opuesto a la artesanía: la abstracción de la máquina. El lustre del vidrio y la delgadez del aluminio evocaban igualmente los aviones o los objetos producidos en serie. Se hacía que los volúmenes flotasen y los límites se disolviesen: efectos, todos ellos, evocadores de nuevas libertades. Un estilo puede considerarse un conjunto de relaciones formales en el que ciertas disposiciones y ciertos significados encajan mejor; proporciona una serie de convenciones que, en la obra de arte convincente y profunda, se unen de tal manera que se olvida la convencionalidad. Los pedantes pueden insistir en que no existe necesariamente conexión alguna entre el arte abstracto y los mecanismos, entre los transatlánticos y los valores clásicos, pero después de experimentar personalmente la villa Stein de Monzie en Garches, estas dudas quedan disipadas por un sentido poético de lo inevitable.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.371-391. “Internacional, nacional y regional: La diversidad de una nueva tradición”

Los experimentos de Le Corbusier con el acero y el vidrio (véase el capítulo 18) eran de un nivel inigualable como lo era la Maison de Verre (1928-1931) de Chareau y Bijvoet. Por lo demás, la arquitectura moderna en Francia siguió varios caminos diferentes.

Los distinguidos bloques de pisos y grandes almacenes de Michel Roux-Spitz desarrollaban el aspecto aerodinámico del estilo internacional, mientras que las viviendas en la Muette, Drancy (1932) de Eugène Beaudouin y Marcel Lods combinaban unas fervientes intenciones sociales con un enfoque algo pesado de la forma. La arquitectura moderna se convirtió en un juguete de los ricos en varios proyectos de villas y jardines junto a la costa,  pero también fomentó interesantes creaciones comerciales como el proyecto no construido de Oscar Nitzschké para una Casa de la publicidad (1935), con una fachada de estructura de acero que sostenía anuncios de luces intermitentes e imágenes proyectadas.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

El paso básico de esta arquitectura de la energía se ha manifestado en la experimentación de prototipos en los cuales la energía es el dato de partida y la luz es la materia. En estos condensadores de energía predomina la relación con el medio y la conformación de volúmenes como depósitos de energía. El antecedente más claro fue la Maison de Verre en París(1928-1932) de Pierre Chareau (1883-1950), que contó con la colaboración de Bernard Bijvoet(1889-1979). Ubicada dentro de un patio de manzana, manteniendo la preexistencia del segundo piso, Chareau introdujo una nueva vivienda con estructura de acero que sostenía la propia casa y el piso superior, dejando las plantas libres. La casa tenia que atender a un programa complejo ya que, además de ser el domicilio particular de la familia del doctor Alsace, también era su consulta ginecológica. Por lo tanto, en planta baja coincidían dos flujos circulatorios distintos, que debían quedar mutuamente protegidos de las vistas. Una puerta circular deslizante y translúcida separa el itinerario de la consulta del inicio de la escalera que sube a la vivienda familiar. La fachada de pavés que da al patio de acceso deja pasar la luz, que no las vistas, mientras que la fachada posterior, privada y orientada al jardín, es abierta, con ventanas, galerías y terrazas.

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