Centro Vasco de Arquitectura

Euskal Herriko Arkitektura Ikerkundea
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Casa Milá

Casa Milá

La Pedrera
  • 1906 - 1912
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  • GAUDÍ, Antonio
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  • Barcelona, Catalunya
  • España
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CRIPPA, María Antonietta., Antoni Gaudí 1852-1926. De la naturaleza a la arquitectura. Edit. Taschen. Colonia, 2007


p.71. "Al visitar el interior de la Casa Milà, al igual que ocurre con la cercana Casa Batlló, por las escaleras e interiores de los pisos, la mirada se desliza por las paredes en movimiento gracias a las olas y sinuosidades de las puertas, de los cerramientos de madera curvo y de cristales de colores, de las manecillas de latón que parecen hechas a partir de un calco de cera apretada en el puño de la mano de los techos de yeso modelado y de los muchos componentes decorativos elaborados astesanalmente con sorprendente maestría de orfebres. El visitante se ve agradablemente inmerso en la fluida cavidad de un gigantesco volumen, hospitalario y cálido gracias a los continuos contrastes de luz y color obtenidos con el uso de muchos materiales de construcción. En el interior de la Casa Milà predominan los temas ornamentales marinos, que acentúan la fluida continuidad de los volúmenes. En particular, los falsos techos de yeso imitan amplias olas que simulan los movimientos de agua, a veces encrespada por el viento y otras en forma de espirales que recuerdan los rizos de la espuma marina al golpear contra la orilla. Aparecen por doquier dibujos de pulpos y de flora marina, mientras que las caracolas están en relieve. 


Los clientes eran el matrimonio formado por Pere MIlà i Camps y Roser Segimon y Artells. El terreno sobre el que se erige la Casa MIlà, en la esquina del paseo de Gracia y de la calle Provença, estaba ocupado por un pequeño chalet en la frontera entre el municipio de Barcelona y de de Gràcia, unidos en 1897.


Posee seis plantas, cada una de ellas ocupadas por ocho pisos que desarrollan alrededor de dos patios interiores, una de planta circular y otra oval. La construcción resultó costosa y compleja por la ambición de sus propietarios. El edificio suscitó muchas polémicas y dio pie a muchos comentarios irónicos, de los que queda constancia en los periódicos y en las revistas de humor, que comparaban el edificio a un gran garaje futurista de dirigibles. 


Las plantas son un gran rectángulo, perforado en el centro por dos amplios patios interiores, cuyas paredes de perímetro poligonal aparecen modeladas con ligeros relieves plásticos y cubiertas de frescos con motivo de sinuosos, vegetales o florales, sobre un fondo de manchas que se diluyen unas con otras, en las que destacan los colores rojo, azul y amarillo. La estructura de carga consiste en columnas de ladrillo macizo y piedra. Las paredes divisorias no soportan peso y, por esta razón la distribución de los apartamentos varía de una planta a otra. El sótano se realizó con un gran pilar de hierro del que emergen en forma de hojas de palmera vigas de hierro que sostienen el patio circular superior, a cuyo alrededor Gaudí situó un garaje. 


El arquitecto dedicó mucha energía a la definición de la fachada y a su envoltorio de piedra, tal como muestran los planos conservados. En primer lugar pensó en un desarrollo de las fachadas análogo a la Casa Batlló, compuesta de balcones y galerías dentro de un cuadrado compositivo regular de tipo racional. En una maqueta de yeso presentada en la Exposición de Paris de 1910, la fachada de dos caras contiguas ya había asumido formas muy plásticas y orgánicas. Gaudí había conseguido inventar una estructura de carga que le permitía conferir a la fachada la función de sostenerse sólo a sí misma y de cerrar el espacio, en decir, que no actuaba como pared maestra, sino como revestimiento. La línea suavemente ondulada del perfil superior de la fachada aparece interrumpida en algunos puntos por menudas esculturas en forma de capullos de rosa, junto a palabras en latín en relieve, que pueden leer con relativa facilidad desde la acera. 


El gran volumen arquitectónico de la fachada, inclinada hacia el interior en la parte superior, provoca la sensación de una masa única, gracias al marcado resalte ondulatorio de la superficie sobre la que la luz del día juega libremente. En cambio, la superficie está realizada con bloques de piedra anclados con ganchos de hierro a un muro normal interior de ladrillo. La colocación de los bloques fue dirigida personalmente por Gaudí para obtener una sensación unitaria de una superficie ondulante. La Casa Milà fue apodada la Pedrera, palabra que significa cantera, por la similitud causada por la elaboración a pie de obra, junto a la calle, de los bloques de piedra procendentes de El Garraf y Villafranca del Penedés. 


El hierro forjado de los balcones presenta motivos abstractos y fitomorfos caracterizados por hojas onduladas y sinuosas. Las piezas de hierro forjado de la Casa Milá componen una especie de collage escultórico y fueron realizadas en el taller de los hermanos Badía de Barcelona, bajo directo control de Gaudí. Es espectacular la puerta de entrada principal, una trama curvilínea de hierros que dejan espacios para cristales de dimensión creciente en sentido ascendente. Para el pavimento de las aceras que circundan la casa y para algunas salas de la misma. Gaudí diseñó más baldosas hexagonales de cerámica con motivos de pulpos, estrellas y caracolas en ligero relieve, realizadas por la empresa Escofet. La mano de Gaudí llenó hasta el mínimo detalle de las manecillas de bronce perfectamente ergonómicas y de los elementos de madera de los ascensores y las puertas, concebidos plásticamente en relieve como si de esculturas se tratara. 


Igualmente sugerente resulta la terraza  con ondulaciones horizontales y poblada de volúmenes para la salida de las escaleras desde la buhardilla, cubiertos de trencadis blanco, de torres de ventilación con forma espiral, alguna de ellas decoradas en la parte superior con fragmentos de borellas de cava verde oscuro, y de chimeneas, aisladas en grupos de tres o cuatro. Las torres de las escaleras terminan en cruces de cuatro brazos iguales y las chimeneas en pequeñas cúpulas similares a yelmos de guerreros. Gaudí estudió todo el conjunto en una maqueta de yeso a escala 1:10 con la colaboración del escultor Bertran. Las chimeneas añadidas más adelante fueron eliminadas durante la restauración de 1995. La terrada de la Casa Milà desprende una potente carga emocional y el visitante tiene la impresión de hallarse inmerso en un misteriosos diálogo entre guerreros en el fluido espacio de un imaginario onírico y que, por el contrario, es real. 


Cuando Gaudí, ya famoso y experto, recibió el encargo de esta enorme residencia para la alta burguesía, lo concibió lleno de significados simbólicos y religiosos, al principio aceptados por su cliente y, más tarde, rechadados por los movimientos anarquistas y anticlericales de Barcelona. 


Gaudí quería que el edificio fuera un gigantesca peana para un grupo escultórico monumental de piedra, metal dorado y cristal, compuesto por dos grandes ángeles y por una estatua de 25 metros de altura de la virgen del Rosario, colocados en la terraza. Las tres figuras habrían dominado la ciudad y emergido del perfil ondulado de la larga fachada donde se grabaron las palabras Ave María y de entre las chimeneas y las salidas de la escalera. Tal y como se puede apreciar hoy, la Casa Milà no está concluida. De hecho, Gaudí no completó la construcción del edificio tras las fuertes divergencias con la esposa de Pere Milà entre 1900 y 1910.


En los años siguientes, el edificio sufrió muchas modificaciones; en 1946 fue cencedido a la inmobiliaria Provença que, entre 1954-1955, encargó al arquitecto Barba Corsini la construcción de trece apartamentos en la buardilla; en 1966 el arquitecto Gil Nebot transformó la planta noble en oficinas para una empresa extranjera; entre 1971 y 1975 se realizó la primera restauración, muy discutible, a cargo del arquitecto Joseph Antoni Comas. En 1986 la Caixa de Catalunya compró el edificio para rehabilitarlo y destinarlo a centro cultural abierto al público en inició una restauración que duró de 1987 a 1996. La restauración recupero la forma y el aspecto originales de la buhardilla de ladrillo, compuesta de secuencias de arcos caterarios que se desarrollan en recorridos serpenteantes y alrededor de volúmenes cilíndricos de las escaleras. Los arcos catenarios, construidos con la técnica catalana, se componen de hileras de un solo ladrillo, unidos entre sí también por un solo ladrillo, para sostener la terraza ondulante. 


La casa MIlá, conocida internacionalmente, formó parte de los bienes del Patrimonio Artistico de la ciudad de Barcelona en 1962 y fue declarada bien cultural del Patrimonio Mundial por la UNESCO en 1984."


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CURTIS William. J. “La búsqueda de nuevas formas y el problema del ornamento” en La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 (edición original 1982).


Págs.63. "En la casa Milá (1905-1910), la concepción plástica de las curvas turbulentas se aplicó no solo a la fachada, sino también en planta y a los espacios interiores. El alzado está en constante movimiento con sus rebordes superpuestos y netamente cortados. Una vez mas, vienen a la mente imágenes de olas y acantilados (el edificio se conoce popularmente como ‘La Pedrera’), pero es un naturalismo conseguido mediante la ornamentación y la cantería mas sofisticadas. Las texturas artificiales de los rebordes dan la impresión de que esas formas se han ido configurando a lo largo de los siglos a través de un proceso de erosión gradual."


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TAFURI M., DAL CO F. Arquitectura Contemporánea I. Ed. Aguilar. Madrid, 1989. Pag.73


La casa Milá también conocida como la Pedrera es una de las obras maestras del artista modernista Antonio Gaudí. Su particular estilo es el resultado de una amalgama de influencias tales como el Arts & Crafts, tradiciones exóticas o tradiciones arquitectónicas ibéricas. Sus edificios son como esculturas, como obras de arte cuidadas hasta el más mínimo detalle, que pretende generar sensaciones, ilusiones o escenarios fantásticos basados en elementos de la naturaleza y utilizando formas orgánicas o geometrías antes nunca empleadas. Cabe destacar el empleo de materiales tradicionales huyendo así de toda estandarización y primando la originalidad de sus creaciones. La casa Milá es uno de los mejores ejemplos de estas ideas tanto interior como exteriormente. Sus fachadas ondulantes, sus ventanas irregulares y su peculiar cubierta simulan un muro rocoso que se impone en la esquina de una de las manzanas del ensanche de Barcelona. Interiormente el edificio se genera en torno a dos patios y su funcionamiento está meticulosamente diseñado para lograr la funcionalidad. Sin embargo este funcionalismo siempre se ve adornado convirtiendo elementos tales como escaleras, lámparas o puertas en verdaderas obras de arte evocando siempre formas naturales y zoomórficas.


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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Expresionismo” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.


Págs.40-41. "Se puede decir que el pionero del expresionismo en arquitectura ha sido Antonio Gaudí en Barcelona, con sus trabajos más tardíos en 1903, pero el Expresionismo como movimiento tuvo su apoteosis en Alemania, inmediatamente antes y después de la I Guerra Mundial.


El expresionismo arquitectónica se caracteriza por la utilización libre de la forma abstracta y se considera que posee consideraciones de función o de precedentes históricos. En los dos bloques de viviendas de la Casa Batlló (1907) y la Casa MIlá (1910), Gaudí creó una calidad orgánica de albañilería ondeante que iba muy ligada al Art Nouveau"


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FUSCO Renato de .,“El Art Nouveau” en  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 


Págs.97-131. "Para encontrar otra obra paradigmática indicativa de una tercera variante del Art Nouveau hace falta referirse a la producción de Gaudí y especialmente a la casa Milá, que se vincula al lenguaje europeo mejor que otras de sus construcciones de igual valor expresivo. Construido en Barcelona entre 1905 y 1910, este edificio para viviendas, de cinco pisos, en encuetra en el ángulo que forman el paseo de Gracia y la calle de Provenza. Presenta en planta dos grandes patios, tres grupos de escaleras que sirven cuatro grandes apartamentos por piso (aunque el número de estos puede variar dada la gran flexibilidad distributiva) y unos dobles recintos para cada escalera que iluminan los locales de servicio, que no deben figurar ni sobre la fachada ni en las superficies que se abren a los patios. Como el tema simbólico de la casa “era un gran basamento rocoso que simbolizaba a su vez el perfil montañoso de Fray Guerau, una de las ondulaciones orogénicas más populares de Montserrat”, tanto en la planta como en los alzados domina un tratamiento orgánico de líneas cóncavas-convexas. Sin embargo, este simbolismo -el basamento era el de un grupo escultórico en honor de la Virgen del Rosario que quedó en estado de proyecto- no debe inducir a creer que esta obra estaba inspirada únicamente en un motivo simbólico-religioso o simbólico-naturalista, como parece acreditar el propio nombre de La Pedrera dado popularmente al edificio. Si estas intenciones están indudablemente en el origen de la obra, era también cierto que el simbolismo y el mimetismo de la naturaleza se transforma ampliamente por Gaudí en una composición, puramente arquitectónica. Recordemos, además del valor de la distribución, ya reseñado, la capacidad del autor para normalizar cada uno de los ambientes internos conservando, sin embargo, la voluntad conformadora general que se manifiesta en la sucesión exaltada de líneas onduladas. Si Gaudí resuelve así los problemas prácticos de los espacios internos, la variedad de las fachadas y la volumetría rica y compleja le es permitida por el genial uso de la técnica. Por la dinamicidad plástica de los alzados, la amplitud de las aberturas y la propia fluidez de su imagen, la casa Milá se diría construida gozando de la spropiedades más típicas del hormigón armado. Por el contrario, la construcción se apoya en pilares de gruesos bloques de caliza y en vigas de hierro, materiales sometidos a fuertes solicitaciones, dada la estereometría compleja de la fábrica, y puestos en obra con una sabiduría constructiva excepcional y con la ayuda de un modelo de yeso, “modelo son suficientemente grande para que, a lo largo de sus superficies, pudieran estudiarse y determinarse las juntas correspondientes al corte de cada uno de los bloques”. La cubierta del edificio es una enésima prueba de su exultante fantasía, traducida en gran habilidad técnica; y en particular el desván, cuyo espacio está realizado con arcos parabólicos de ladrillo a sardinel; pero el discurso de la cubierta ha de hacerse en el contexto de toda la volumetría de la obra.


Dejando a otros, como veremos, las interpretaciones de la casa Milá con La Pedrera, intentaremos leerla como fluencia de planos y líneas. Esta influencia está presente tanto en el tratamiento vertical como en el horizontal, y esta doble ondulación ortogonal semeja una gran malla que estructura toda la superficie de su envoltura; a su vez, los huecos surgen tanto de las partes entrantes como de los salientes, contribuyendo a hacer más evidentes los ritos de esta onda inestable. Pero, ¿que cubierta sería capaz de concluir una imagen plástica tan atormentada por los salientes y entrantes? La coronación de la casa Batlló, que recuerda un apiel zoomorfa corrugada, corresponde aquí a un techo que habría “limitado” estas influencias libres. Gaudi decide entonces terminar el muro de la fachada sin ningún tipo de coronación, prolongando por encima del plano de la terraza; de esta manera es un alinea cóncavo-convexa lo que termina la fachada; pero no es suficiente: para ser expresivamente más eficaz esta línea debe recortarse contra algún elemento, y este papel lo cumple el cuerpo continuo del desván, que termina a su vez en otra línea ondulada en la que destaca el juego fantástico de las torretas, de las cumbreras y de otros motivos plásticos, recubiertos en gran parte del habitual collage de fragmentos de cerámica. En resumen, no bastaban las ondulaciones en la fachada; están subrayadas por una última onda obtenida en un plano posterior, precisamente en la línea de coronación del desván. Puesto que la dimensión de esta arquitectura entra en el dominio de los imaginario, es legítimo todo tipo de similitudes. “La casa Milá -escribe V. Scully- tanto en planta como en los alzados, es como escollera perforada por el mar, con la fachada tallada en la roca y pulida por la erosión del agua, donde cuelga al ¡gas metálicas marinas y se horadan ventanas como ojos… Parece encarnar una partición humana total en ritmos adoptados del mundo natural; he aquí por qué los extraños dioses que afloran en la cubierta de la acrópolis marina de Gaudí disfrutan en ese lugar de una vida fantástica”. Por otra parte, este tipo de comparaciones -especialmente la del hierro forjado con las algas marinas- no deben inducir, como ya se ha dicho, a plantearse una lectura en clave mimética de la obra de Gaudí. El maestro catalán participa de la cultura Einfühlung y del Art Nouveau, como de la del simbolismo, y anticipa el cubismo, el expresionismo y el surrealismo; podemos decir que es un artista moderno, y como tal “contrapone” el artificio a la naturaleza ( es indiferente aquí si está dictado por motivos religiosos, necesidades existenciales o manifestaciones oníricas). Si además la obra de arte adquiere capacidades evocadoras, y entre ellas la del mundo natural, al interpretarla debemos referir lo segundo a lo primero, y no al contrario."


 


 

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