COBBERS Arnt. Erich Mendelsohn (1887-1953). El visionario analítico. Edit. Taschen. Colonia, 2007.

p.24-27. "En 1920, Mendelsohn construyó un pequeño complejo residencial para el fabricante Gustav Herrmann cuyas viviendas, aunque convencionales, fueron pintadas en azul y amarillo. Hebiéndose incendiado, en 1925, una nave industrial de 1920, y tras la fusión de las dos fábricas de sombreros de Luckenwalde, Mendelsohn proyectó, en 1921, un nuevo complejo industrial en la periferia de la ciudad; un conjunto organizado  simétricamente, compuesto por cuatro naves alargadas y de poca altura, flanqueadas en el eje central por dos edificios que doblaban casi su altura: la nave de tintura y el anexo para calderas y turbinas. Hasta ser demolida por su nuevo propietario en 1935, la nave de tintura se convirtió en el emblema del complejo. De ella podían extraerse naturalmente los gases tóxicos generados durante el teñido, gracias a la corriente de aire producida por la cubierta elevada en forma de sombrero y el apoyo de un sistema de ventiladores. A ambos lados de la calle de acceso al solar de la fábrica, Mendelsohn dispuso de garitas con cubiertas en voladizo enfrentadas. Todos los volñumenes constructivos muestran franjas de ventanas horizontales sobre un zócalo de hormigón y sobre éstas, fajas de muro de fábrica de ladrillo visto que, en los extremos, bajan hasta el zocalo de hormigón. Así, s pesar de sus formas cortantes y de carácter cristalino, el complejo logra una dinámica muy personal. También en el interior, Mendelsohn confirió a las naves una cierta ligereza: las columnas de hormigón armado y las vigas que, portan las cubiertas a dos aguas de las naves con sus lucernarios sobrepuestos, disminuyeron su sección hacia el piso y el centro de la nave respectivamente. 

Cuando Mendelsohn presentó sus planos ante el Departamento Municipal de Edificación de Luckenwalde, un joven arquitecto de Viena acababa de asumir allí su primer encargo: Richard Neutra. Bio los dibujos, fue a Berlín, se presentó ante Mendelsohn y fue empleado de inmediato. Mendelsohn le encargó la elaboración de los detalles de la sede de la editorial e imprenta Mosse y el diseño paisajístico del área de la Torre Einstein, incluso pensó en convertir a su empleado en socio en igualdad de condiciones, pero dejó sin efecto su intención de renunciar a su derecho exclusivo de decisión. En 1923 Neutra se fue a Los Angeles y se convertiría en un arquitecto de relevancia. 

En 1925, el innovador sistema de ventilación de la nave de tintura le reportó a Mendelsohn un encargo consecutivo que prometía prestigio; fue el primer arquitecto occidental invitado a la Unión Soviética. Su proyecto para la gran fábrica textil "Krasnoje Snamja" en Leningrado, que incluía tres tintorerías, fue concretado solo en parte; si bien en mal estado, el conjunto se ha conservado en gran medida".

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

A principio de la década de 1920, en respuesta a su propia máxima de que <>, Mendelsohn desarrolló un vocabulario más contenido que evitaba los excesos del funcionalismo árido y del formalismo deliberado. En el proyecto para una fábrica y tintoreria de sombreros en Luckenwalde (1921-1923) , a la material inerte de un programa industrial y un sistema constructivo estandarizado se le confirió una vitalidad animista. El proceso de producción se dispuso en unas naves paralelas acristaladas por arriba, con una planta simétrica, y con la sección de teñido ocupado una nave cuya sección estándar está resaltada de un modo que evoca, subliminalmente, una especie de gorro. Las vigas de hormigón, diagonales y ladeadas, se expresaban en los perfiles en pendiente; las tensiones de las correas, las poleas y los ejes rotativos se traslucen en las líneas generales inclinadas; y los detalles del revestimiento exterior de albañilería con acristalamiento diagonal hacían que todas las partes contribuyeron a crear un conjunto dinámico e inevitable. El énfasis en la tensión real y visual distingue el edificio de Mendelsohn de otras obras coetáneas de, por ejemplo, Le Corbusier o Rietveld . Es más, al igual que su destartalado pariente rural, l a granja de Garkau , cerca de Lübeck (proyectada por Hugo Häring en 1924), Luckenwalde indicaba que la supuesta dicotomía entre expresión y estandarización podría ser ilusoria.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

"Aunque habla de mantener su programa de reconciliación (lo que permitiría suponer la existencia previa de tal programa), sus esbozos y edificios demuestran que éste no debe haber tenido larga existencia, pues es evidente que la visita a Holanda precedió a una transformación fundamental en su concepción arquitectónica; esta concepción aparece finalmente -como en su fábrica de Luckenwald o en la casa Sternfeld- despojada por completo de las formas plásticas convexas, disciplinada en formas rectilíneas, de cantos vivos, dispuestas en general horizontal y verticalmente. Este período de transición quedó completado hacia 1923, una vez construidos los edificios que acabamos de mencionar; pero había comenzado ya en 1920, con los proyectos para la fábrica de Luckenwald, y su carácter transicional se pone de manifiesto por el amplio uso de formas oblicuas y diagonales, columnas y vigas ahusadas, formas y estructuras a las que no retornaría Mendelsohn durante casi tres décadas. Este fábrica queda, pues, como punto singular de su obra en la década 1920-1930, tan singular como notable por la calidad de su diseño".---..

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

"Como sugiere esta carta, los expresionistas holandesesmás estructurales tuvieron un inmediato impacto en la evolución de Mendelsohn: tras su visita a Holanda, abandonó la plasticidad del observatorio de Postdam para ocuparse de la expresividad estructural intrínseca de los materiales. La fábrica de sombreros que construyó en Luckenwaldeentre 1921 y 1923 refleja esa influencia. El taller de teñido y las naves de producción, con cubiertas a dos aguas con lucernarios, y modeladas a la manera de De Klerk, contrastaban poderosamente con la central eléctrica, lisa y con cubierta planta, cuya expresión ‘cubista’ con bandas de ladrillo y hormigón, recordaba las primeras obras de Dudok. El principio, establecido aquí, de colocar unas formas industriales altas, espectaculares y de gran pendiente frente a unos elementos administrativos horizontales lo repitió Mendelsohn para su proyecto para una fábrica textil en Leningrado(hoy San Petersburgo), de 1925. Sin embargo, en este caso se avanzó un poco más, pues el modelado de bandas del bloque de administración anticipaba el trazado de los grandes almacenes (Schocken) metropolitanos construidos por Mendelsohn en Breslau, Stuttgart, Chemnitz y Berlín entre 1927 y 1931. De ahí en adelante –como ha observado Reyner Banham-, pensó más bien “en conjuntos estructurales de simples unidades geométricas que se presentaban a la vista como contornos pulcramente perfilados”.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

En el siguiente capítulo volveremos sobre la génesis del racionalismo para afrontar aquí el tema de la verdadera y propia arquitectura del expresionismo. En rigor, las obras que pueden clasificarse como tal con seguridad son pocas: el Grosses Schauspielhaus, realizado por Hans Poelzig, en 1919, en Berlín; las oficinas de la Höchst Farbwerke, de Behrens, en Frankfurt (1920-24); la Einsteinturm, de Mendelsohn, en Potsdam; el Monumento a los Caídos de Marzo, en Weimar, de Gropius, de 1921; la fábrica de sombreros Steinberg, en Luckenwalde (1921-23), del mismo Mendelsohn; el palacio de oficinas llamado Chilehaus, de Hamburgo, realizado por Fritz Höger en 1923; el segundo Goetheaneum, de Dornach, proyectado en 1923 por Rudolf Steiner; los almacenes Schocken, en Stuttgart, de Mendelsohn, del '26, etcétera.

 Este grupo de obras presenta aparentemente pocas características invariantes, de ahí la tesis que sostiene más de un autor de que no ha habido una arquitectura expresionista propiamente dicha. Por el contrario, además de reconocer las constantes el uso del hormigón armado aprovechando todas sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de su propiedad física de transparencia, la insistencia en las líneas cóncavo-convexas y en cualquier caso irregulares, la ruptura con la estereometría pura tan recurrente en el protorracionalismo, el gusto por el detalle, la intención de fundir orgánicamente el edificio con su entorno más inmediato, etc.- podríamos encontrar otros vínculos entre las obras citadas, como, por ejemplo, el motivo tan empleado de las franjas de ventanas que construye Hans Poelzig en 1910 en Breslavia, retomado más tarde por Mendelsohn, o la frecuente solución de esquina con curvas de amplio radio que adopta también el propio Mendelsohn, que continúa siendo el arquitecto expresionista más significativo.

 En la limitación de nuestro discurso no nos detendremos más en este tipo de análisis, reduciéndonos a observar que las pocas construcciones a que hemos aludido presentan una contextualidad y un sentido explicito que se inserta en el conjunto de las imágenes producidas por la vanguardia. Engarzados en los dibujos de la Gläserne Kette, los edificios referidos configuran un conjunto orgánico que legitima sin dudas la existencia de una arquitectura expresionista. Por lo demás, la misma obra maestra de Mendelsohn y de toda la escuela, la Einsteinturm, encuentra su ratificación más amplia, convirtiéndose sin más en el emblema de un estilo, cuando la relacionamos con la vasta colección de dibujos que realizó el autor desde 1914 a 1923.

 Pero la mejor prueba de que el expresionismo se manifiesta también en la arquitectura es el hecho de que, como ya hemos mencionado, la evolución de esta tendencia sobrepasó el período de la primera postguerra, acompañando y corrigiendo toda la producción racionalista y orgánica. Como observa Zevi, «el expresionismo es un componente permanente de la arquitectura moderna, desaparece y vuelve a surgir continuamente en la evolución histórica y en la vida de cada arquitecto. Nace mucho antes de los célebres dibujos de Erich Mendelsohn y de su torre de Einstein: basta pensar en Antonio Gaudí. Y emerge de nuevo cuando todos han decretado su muerte: recordemos la Chapelle de Romchamp, de Le Corbusier. Sufren experiencias expresionistas Wright, Mies van der Rohe, Gropius; para Wright serán siempre fundamentales (...). Pero el fenómeno es mucho más amplio y complejo: para superar la hibernación racionalista y el conformismo académico que le sucede, se recurre necesariamente al expresionismo"

 El caso más palpable de la actualidad de esta orientación arquitectónica nos lo ofrece Hans Scharoun, el arquitecto que permaneció fiel al expresionismo durante toda su vida, que en esta segunda postguerra, con la unidad de habitación «Romeo y Julieta», de 1959, y sobre todo con la Philarmonie de Berlín, terminada en 1963, ha creado las obras más significativas de los últimos años.

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