PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136.“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX”  

En nuestros días no seguimos llamando rascacielos a todo edificio alto. La definición que ha sido aceptada exige como cualidad esencial del rascacielos un esqueleto de acero con paredes exteriores e interiores que cumplan la sola función de pantallas. Investigaciones recientes han establecido con gran precisión las distintas etapas que convierten al alto edificio de oficinas, con paredes portantes, en un rascacielos. No interesa aquí tratarlas en detalle.

Todo lo que necesitamos decir de la prehistoria del rascacielos es que los altos edificios de oficinas no fueron posibles antes del advenimiento del ascensor (1852) y más particularmente del ascensor eléctrico (inventado por W. Von Siemens en 1880). En 1888-89, en el edificio Pulitzer de Nueva York, se alcanzó una altura de 349 pies (105 m) a pesar de las sólidas paredes de mampostería. Mientras tanto, sin embargo, William Le Baron Jenney (1832-1907) había construido en Chicago, en 1884-85, el Home Insurance Building con una genuina

construcción en esqueleto y luego, otros bloques de oficinas en Chicago tal como el Tacoma Building (1887-88) de Holabird y Roche, mejoraron en seguida la innovación de Jenney. Pero exteriormente, ni el Home Insurance, ni el Tacoma Building, ni los demás de los primeros rascacielos de Chicago, muestran un aspecto más avanzado que las acostumbradas torres de mampostería levantadas con anterioridad. Quedaba reservado a Sullivan el prestar atención a la voz del acero. El resultado es el Wainwright Building de St. Louis, piedra fundacional en la evolución del Movimiento Moderno. Fue diseñado en 1890. Mr. Morrison ha puntualizado con acierto que sus fachadas de ningún modo muestran la construcción en su integridad. Todavía las fajas de mampostería de las esquinas son más anchas que las demás y todas las restantes tienen el mismo ancho a pesar de que solamente a cada dos de ellas corresponde un puntal de hierro. El último piso, con sus ojos de buey y la cornisa superior ampliamente proyectada con una lozana y personal decoración Art Nouveau, también tienen reminiscencias de la tradicional construcción en piedra. Sin embargo, Sullivan ya había comprendido que la grilla de acero requiere un exterior basado esencialmente en un mismo elemento o, como él expresara, debemos "partir de la célula individual, la cual requiere una ventana con su parante de separación, su alféizar y su dintel y sin más rodeos, tratarlas todas igual porque son iguales". De aquí la espléndida simplicidad de ritmo y la resuelta precisión de su efecto. En contraste con van de Velde, Sullivan trasladaba así, ala realidad de los grandes edificios aquellas teorías revolucionarias suyas que hemos discutido al comienzo de este libro.

 No fue el único arquitecto en Chicago que tuvo una sensibilidad tan marcada respecto al carácter de la entrante centuria. Ella apareció en Richardson cuando se abocó a la tarea de proyectar el Marshall Field Wholesale Building en 1885, un bloque masivo, de ningún modo un rascacielos, pero un monumento al comercio y a la industria levantado con prescindencia de todos los atavíos y adornos tradicionalmente asociados a la monumentalidad. Los arcos circulares son la única alusión al pasado neorromántico del arquitecto. El espíritu es enteramente original y debe haber impresionado enormemente no sólo a Sullivan sino también a Burnham y Root cuando construyeron el Monadnock Block en 1890-91. Este edificio no tiene ninguna de las formas de Richardson ni hace uso del esqueleto de acero. Es la última de las grandes torres de mampostería y sin embargo, en su firme decisión de no mitigar con molduras y ornamentaciones sus puras líneas, es enteramente de la nueva era. Hasta ese punto pueden ser discordes en un momento dado la técnica y la estética, aún en una evolución tan consistente como la de la Escuela de Chicago.

  En los sótanos del Monadnock Block y de otros edificios de oficinas americanas se usó hormigón, aunque no como un elemento del diseño arquitectónico. En verdad, el fortalecimiento de las fundaciones de los edificios fue una de las primeras tareas que se encomendó a este material, que llegaría a ser tan significativo en el siglo. Su prehistoria ha sido dilucidada de lleno recientemente, de manera que su evolución puede resumirse con toda facilidad. Ante todo, cabe puntualizar las diferencias entre cemento y hormigón -siendo el hormigón una mezcla- y entre el hormigón en masa y el hormigón armado, mediante barras de hierro o acero que agregan a la resistencia a la compresión del hormigón, la resistencia a la tracción del hierro.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

págs.242-274."La Escuela de Chicago y la vanguardia americana".

p.249...En 1891, Burnham & Root construyen el Monadnock Building, de dieciseis pisos, con muros exteriores portantes de ladrillo; los paramentos son lisos, sin ningún adorno, y las superficies se cortan formando curvas, poniendo de manifiesto los edificios volumétricos del imponente paralepípedo y de las columnas de bow-windows.

Esta aplicación excepcional del revestimiento exterior se debe a la existencia del financiero, preocupado por el grave riesgo que asume construyendo en una zona periférica, sólo más tarde es seguida por Root como tendencia estética; por otra parte, la sencillez es más aparente que real, porque "los ladrillos se sostenían (en las partes en voladizo) por ángulos de acero ocultos y las líneas curvas, anormales en los ladrillos, se conseguían forzando el material; se tuvieron que construir centenares de moldes especiales para hacer ladrillos especiales que siguieran las curvas y las inclinaciones".

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.  

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

El edificio Monadnock (1884-1891), obra de John Wellborn Root y Daniel Burnham, también se enfrentaba a estas cuestiones, pero, por el contrario, era una entidad escultórica completamente resuelta: una obra insuperablemente directa y clara; era también el final de la línea de construcción monolítica de fábrica realizada a esta escala en los edificios de oficinas de Chicago a finales del siglo XIX. El proyecto se fue desarrollando gradualmente entre 1884 y 1890, y luego se construyó durante el año siguiente. El cliente, Peter Brooks ( un promotor inmobiliario de Boston) insistió siempre en usar líneas sencillas y evitar cualquier recargamiento innecesario. El Monadnock  se alzaba en una media manzana estrecha, por lo que presentaba un perfil esbelto en los extremos y una fachada a modo de acantilado en los lados largos. Como el solar era alargado, no fue necesario incluir un patio de luces, y las ventanas de las oficinas se curvaron para llevar la luz y el aire al interior de la densa masa del cuerpo vertical. Las cargas principales del Monadnock las soportaban los colosales muros de ladrillo que se ensanchan hacia fuera en la parte inferior para formar un zócalo de granito ligado al terreno. También había algunos arriostramientos laterales de acero en la estructura para dar estabilidad al edificio frente a los vientos fuertes, y para rigidizar los vanos de las ventanas. Las superficies uniformes de ladrillo estaban talladas y recortadas para reducir la sensación de masa, y se retrasaban gradualmente antes de ensancharse hacia fuera en la parte superior, donde el muro se prolonga en una ‘cornisa’ completamente abstracta. La tensión del diseño se basaba, en la parte, en la interacción de los planos de vidrio y la escarpada construcción de fábrica. El edificio Monadnock combinaba una adusta solemnidad con un riguroso utilitarismo;  tenía el carácter inevitable de un hecho geológico.

Montgomery Schuyler, un perspicaz crítico norteamericano, calificó del Monadnock como <>; sugería que su calidad derivada de <>.Entre esos ‘refinamientos’ estaba el detalle de las esquinas, que eran nítidas y angulares en la base, pero se iban desdibujando, alisando y redondeando hacia la parte superior. Los miradores verticales introducían un ritmo sobrio y parecían hinchazones de la masa principal. Las ventanas estaban tratadas de tal modo que se tenía la sensación de que había todo una piel de vidrio dentro de un caparazón de albañilería. Así pues, el orden tectónico de todo el edificio derivada de las negaciones del peso visual, así como de su énfasis. La forma resultante poseía cierto sentido muscular de presión y resistencia, cierta energía interna: como si estuviese viva. El Monadnock tomaba los hechos prosaicos de la construcción y los espiritualiza mediante el control de la forma y de la idea, y mediante una destilación de los principios extraídos de la historia. Root era un arquitecto sofisticado y estaba bien versado en cuestiones teóricas, conocía las ideas de Semper sobre los ‘orígenes’ y los tipos, y seguramente tenía conocimientos de esa lámina deThe Grammar of Ornament (1856), de Owen Jones, que situaba el origen de la columna egipcia en las formas vegetales del valle del Nilo como el loto y el papiro; inicialmente tuvo sus dudas respecto a la idea de trabajar con una caja de ladrillo, pero reconoció que <<las pesadas líneas inclinadas de un pilono egipcio se le habían metido en la cabeza como fundamento de este proyecto, y que lo levantaría todo sin un solo ornamento>>.

 Root estaba decidido a ver más allá de los hechos fugaces de la ciudad capitalista hasta llegar a un ámbito de valores más elevados, y hablaba de los <>, y de la necesidad de que los rascacielos transmitieran <>. Root entendía perfectamente las importantes implicaciones de lo que él y sus colegas de Chicago estaban haciendo. En respuesta a las condiciones sin precedentes de los Estados Unidos, estaban realizando una arquitectura que era nítidamente moderna, pero que se basaba en los principios fundamentales:

En los Estados Unidos estamos libres de tradiciones artísticas. Nuestra libertad engendra libertinaje, es cierto. Hacemos cosas horribles; creamos obras de arquitectura irremediablemente malas; probamos a hacer experimentos en bruto que acaban en desastres. Pero en algún punto de esta masa de energías incontroladas reside el principio de la vida. Se está desarrollando y perfeccionando un nuevo espíritu de la belleza, e incluso ahora sus primeros logros están empezando a deleitarnos. Esto no es algo viejo remozado, es nuevo; proviene del pasado, pero no está atado a él; estudia las tradiciones, pero no está esclavizado por ellas. Comparemos lo mejor de nuestra arquitectura reciente -alguno de los proyectos de Richardson, por ejemplo- con los edificios más pretenciosos levantados últimamente en Europa. En las obras norteamericanas encontramos la fuerza y la adecuación, así como ciertas espontaneidad y frescura [...].

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs. 51-56.“Adler y Sullivan: el Auditorium y el gran ascenso de 1886-1895”

Ni Sullivan ni Jenney pueden adjudicarse el invento del rascacielos, si con este término nos referimos simplemente a una estructura de numerosas plantas y gran altura, puesto que tales alturas habían sido conseguidas ya en pared de ladrillo poco antes de la estructura Wainwright de Sullivan, sobre todo en los dieciséis pisos de Monadnock Block, construido por Burnham y Root en Chicago (1889-1892). Sin embargo, sí cabe acreditar a Sullivan la evolución de un lenguaje arquitectónico apropiado para le estructura de gran altitud. El Wainwright Building es la primera manifestación de este sintaxis, en la que la supresión del travesaño ya evidente en el Marshall Field Warehouse de Richardson, se llevaba a una conclusión lógica. La fachada ya sin arcadas, es articulada mediante pilares revestidos de ladrillo, en tanto que los travesaños son retirados hacia atrás y revestidos con terracota para que se fundan con la fenestración. Los pilares ascienden desde una rígida base de piedra de dos pisos de altura y terminan bruscamente en una cornisa maciza y adornada de terracota. Cuatro años más tarde, Sullivan refinó esta fórmula expresiva en su segunda obra maestra, El Guaranty Building....

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

Págs. 35-55. “Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910”

 pág. 37 "Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionalistas franceses como el abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura, habían argumentado en favor de la reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc. Los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ventanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro y proporcionasen el máximo de luz natural. Pero todavía sentían la necesidad de conservar esas jerarquías de la fachada clásica que eran características de los palacios del quattrocento italiano. El resultado de todo ello fue un compromiso en el que el revestimiento de fábrica adoptaba dos formas: pilastras clásicas que sostenían arquitrabes lisos; y pilares con arcos de medio punto, es decir, el denominado Rundbogenstil (estilo arco de medio punto) que había tenido su origen en Alemania en el segundo cuarto del siglo xix y que habían llevado a Norteamérica algunos arquitectos inmigrantes alemanes. En las soluciones iniciales, grupos de tres pisos se superponían unos sobre otros, como puede verse en el edificio Rookery (1885-1886), de Daniel H. Burnham (1845-1912) y John Wellborn Root (1850-1891), y en los almacenes Fair (1890) de William Le Baron Jenney. En los almacenes mayoristas Marshall Field, con sus muros exteriores de cantería maciza, Henry Hobson Richardson (1838–1886) supero el efecto de apilamiento de esas soluciones reduciendo la anchura de los huecos en las distintas bandas superpuestas; y Dankmar Adler (1844-1900) y Louis H. Sullivan (1856-1924) adaptaron esta idea a una construcción de estructura metálica en su edificio Auditorium (1886-1889)"-

Mientras tenían lugar estos experimentos y adopciones, también se estaba estudiando un planteamiento alternativo y más pragmático. En el edificio Tacoma (1887-1889), obra de William Holabird (1854-1923) y Martin Roche (1853-1927); en el edificio Monadnock (1884-1891, una severa construcción de fábrica, totalmente carente de ornamentación), de Burnham y Root; y en el edificio Reliance (1891-1894), de Burnham & Co., los distintos pisos no estaban agrupados jerárquicamente, sino que se expresaban como una serie uniforme en la que la perdida de impulso vertical se compensaba con bandas verticales de miradores salientes. En el edificio Reliance, el revestimiento era de terracota en lugar de piedra, y conseguía crear un efecto de extraordinaria ligereza.

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 FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista” 

Paralelamente a estas dos familias, estructuralista y neorrománica, en las que pueden incluirse otras numerosas obras cuyo carácter era frecuentemente difuso – valga como ejemplo el caso del Manhatan Building (1890) del propio William Le Baron Jenney, donde se mezclan la estructuras de esqueleto, bowindows poligonales y curvilíneas, ventanas horizontales e incluso arcos de coronación – existen construcciones verdaderamente originales e independientes como el Monadnock Building, de 1891 proyectado por Burnham & Root. Este edificio con sus 15 pisos ininterrumpidos, sus bow-windows alternadas con aberturas verticales, sus encuentros levemente curvados en la base y en la coronación, se diferencia sensiblemente tanto de las configuraciones de esqueleto de la primera tendencia, como de las arquerías románicas de Richardson y también de los detalles decorativos de la obra de Sullivan, por estar hecho a base de paramentos continuos de ladrillo. De este último autor es otro edificio “independiente” el Carson, Pirie & Scott Department Store, realizado entre 1899 y 1904, donde a excepción de la solución curvilínea de la esquina, recurso típicamente decimonónico en los edificios de grandes almacenes, queda expresado claramente el objetivo de Sullivan de integrar en una nítida estructura ortogonal de fachada el “sistema decorativo” al que el arquitecto dedicó sus mayores esfuerzos.