SARNITZ August., Adolf Loos. 1870-1933. Arquitecto, crítico cultural, dandi.  Edit. Taschen. Colonia, 2003.

Pág.61- "Tristan Tzara, escritor francés de origen rumano que en realidad se llamaba Samy Rosenstock, fundó con Hugo Ball, Hans Arp y más tarde con André Breton el movimiento dadaista, razón por la que concentraba el interés del público. Estaba a la cabeza del vanguardismo parisino y desempeñó un papel decisivo en el mundo del arte europeo. Loos debió de conocerlo a través de Arnold Schönberg. En el entorno social de Sonja Delaunay, Theo can Doesburg, Man Ray, Eric Satie e Igor Strawinsky, un joven Tzara de 29 años le encargó al famoso Adolf Loos, de 55, el proyecto de construir una casa. 

En 1923 Loos fue invitado a participar en el Salón d´Automme de Paris, lo que contribuyó a acelerar su popularidad en la escena vanguardista de Paris.Al recibir el proyecto de la casa Tzara en agosto de 1925, se alegró muchísimo porque vio así una oportunidad de establecerse en Paris como arquitecto. En noviembre de 1925 anuló su empadronamiento en Viena y se fue a vivir a Paris. 

La vivienda, donde también había un taller así como otra vivienda independiente se encuentra en el distrito 18 de Paris y está ubicado en una parcela en cuesta relativamente pequeña, de unos 10.6 metros de ancho (fachada a la calle) y 17, 6 metros de largo. Tanto la situación como el trabajo a realiar erantodo un reto para Loos, por no hablar de las críticas que recibía su arquitectura del movimiento vanguardista parisino. El resultado se corresponde con la ambigüedad del encargo: la fachada de cinco pisos que da a la calle está dividida en dos partes simétricas, al inferior acabada en piedra, y la superior revocada. Sin embargo, se consigue un efecto insólito, casi monumental, debido a los enormes entrantes de lafachada que se alinean cubriendo la altura de las dos primeras plantas. Los grandes muros con ventanas relativamente pequeñas que dan a la calle otorgan a la casa una presencia casi estructural. La fachada asimética del jardín consigue crear el efecto de que sólo hay tres pisos. Los grandes ventanales y el patio cubierto impresionan al observador. La casa sorprende por la puesta en escena de un collage de materiales y secuencias de espacios, de balcones y terrazas, de habitaciones simétricas y de anexos asimétricos. El concepto del Raumplan se hace realidad en el interior de la casa. La zona de vivienda de Trstan Tzara empieza en el tercer piso y se extiende a lo largo de toda la casa. 

En la planta principal que acoge un salón grande, uno pequeño, un comedor y un despacho, se crea un espectacular juego de alturas, con lo que las paredes adquieren un carácter tectónico especialmente marcado a través de los pilares, las pilastras y los entrantes murales. Mientras en las viviendas vienesas diseñadas por Loos los interiores estaban decorados en su mayoría por paredes revestidas de roble y vigas a la vista, aquí la decoración del interior queda reducida a un revestimiento de los pilares y apoyos con planchas atornilladas de madera contrachapada. Las paredes y los techos se han decorado con color. El cliente encargó que decorara la casa y en el año 1926 debía dar la impresión de ser un lugar bastante exótico: las modernas salas de Loos se dotaron de muebles antiguos y de muebles rústicos franceses, y se completó con una colección de arte africano y cuadros surrealistas de Hans Arp y Max Ernst.

Seguramente cualquier arquitecto moderno - en el sentido del Bauhaus - hubiera encontrado perturbadora la disonancia entre el mobiliario y la arquitectura de la casa. Sin embargo el resultado, fue para Loos una prueba de "su" arquitectura especial, la cual es un fondo decorado para los habitantes. Su arquitectura, no es una arquitectura ni modernista ni de moda, sino una arquitectura moderna con una interpretación cultural de la flexibilidad y la franqueza. Su arquitectura no limita, sino que por el contrario permite a sus habitantes que tomen posesión de ella. 

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Después de la I Guerra Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertos cambios. Entre 1919 y 1923. proyecto una serie de villas-- ninguna de las cuales llegó a construirse-- con alzados y plantas que son de estilo neoclásico , aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919 , coexisten la simetría clásica y los rasgos del Raumplan . Al mismo tiempo, otras casas, como la Rufer , combinaban el clasicismo de las cornisas y la figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventanas irregulares. En aquella época no era raro encontrar un neoclasicismo pintoresco en Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrens , Karl Moser , y Joze Plecnik . Pero para Loos era un vuelco total. Esas obras devuelven al interior el derecho de la representación monumental y usan el mismo código estilístico para el interior y para el exterior, algo que se había evitado sistemáticamente en las casas anteriores a la guerra. Pero este interludio neoclásico fue pasajero y Loos retomo el hilo de sus proyectos anteriores, basados en el Raumplan , en sus tres últimas casas: la de Tristan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos vivió desde 1923 hasta 1928), la Moller (1927-1928) en Viena, y la Müller (1929-1930) en Praga. Aunque le dieron la oportunidad de continuar el estudio y perfeccionamiento de Raumplan , estas casas, sin embargo, no fueron simplemente un retorno a sus hábitos de antes de la guerra. Las referencias arts & crafts y eclécticas que habían perdurado en el mobiliario de las primeras casas dio paso a unas formas más abstractas y rectilíneas (aunque Loos sigue ofreciendo una sensación de calidez gracias al uso del mármol y de los paneles de madera). Estas formas ponían de manifiesto la influencia de algunos arquitectos que habían madurado tras la I Guerra Mundial, y en particular de Le Corbusier , que a su vez se había visto profundamente influido por Loos . Al igual que en las casas neoclásicas, el interior y el exterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en este caso es la neutralidad del exterior la que comienza a invadir el interior.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.92-97.“Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”

Una de las paradojas de la carrera de Loos es la de que él, el arquitecto burgués y el hombre de gusto, creara sus proyectos más importantes y sensitivos como servicio para los carentes de privilegios. Su desilusionada dimisión como arquitecto de viviendas en 1922 y su traslado subsiguiente a París, invitado por el poeta dadaísta Tristan Tzara -para el cual diseñaría una casa en 1926- le devolvieron a los círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí pasó a formar parte del mundo elegante que rodeaba a la bailarina Josephine Baker para la que proyectó una villa ostentosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su antiguo cliente vienés, el sastre Knize, internacionalmente famoso, para el que había proyectado antes una tienda en Viena en el año 1909, ninguno de sus mecenas parisienses tenía los recursos ni la fe para emprender cualquiera de los proyectos a gran escala que él diseñó durante sus años de expatriación. En 1928 regresó a Viena, cinco años antes de su muerte y con una carrera que tocaba ya virtualmente a su fin.

Págs. 226-233. Sin embargo, pensar en este cisma como una simple diferenciación en la modalidad expresiva entre la “construcción” y “arquitectura” es ofrecer un resumen muy simplificado de la práctica de esta época. Y es que, a pesar de la “duda interior”, no sólo la máquina estética no había sido totalmente abandonada (como podemos juzgar por las estructuras de “muro-cortina” construidas en la práctica entre 1930 y 1933), sino que además obras tales como la casa con azotea de Beistegui revelaban inesperadamente una faceta surrealista en la imaginación de Le Corbusier. Este ejercicio onírico -reminiscente de los interiores de Aldolf Loos para la casa Tristan Tzara en 1926 – manifestó sus disyunciones “estéticas” en más de un nivel. Al tiempo que destacaba el carácter extraño de objetos a escala doméstica (¡El césped del solárium parecía una alfombra viva!) también evocaba improbables asociaciones urbanas ( topográficas) tales como la similaridad isomórfica entre la falsa chimenea el solárium y el arco del Triunfo, emplazado en el horizonte artificial de la pared limitante. Esta sensibilidad surrealista (véase Magritte y Piranesi) está latente en todo el retorno de Le Corbusier a lo vernáculo, desde la casa Marthes, cerca de Burdeos (1935) que fue construida a partir de planos, sin que el arquitecto visitara el lugar. "

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 221-226.“Construcciones avanzadas en Paris: 1918-1928”

La situación con que se enfrentó Le Corbusier, o que debía enfrentar, hacia 1920, quien deseara construir edificios modernos en París, era estimulante, frustrante y complicada. Desde el punto de vista intelectual, quizás los arquitectos aspiraban a construir en gran escala para una nueva sociedad mecanizada, pero desde el punto de vista económico y social, a menudo se veían obligados a levantar pequeños edificios de tipo especializado, para una clase de clientes a quienes sospechaban representantes de un orden social ya muerto. De ahí su odio hacia el orden arquitectónico establecido, hacia la École y la Académie; de ahí también sus querellas privadas y sus apasionados afectos a este o aquel maestro. La combinación de abundancia intelectual y restricción física es una de las características más sorprendentes de esta situación.

Desde el punto de vista intelectual, el clima no podía ser más rico en ideas, y siguió siéndolo hasta finalizar la década. Quizás los movimientos extremistas hayan tenido una vida corta, pero eran reemplazados por otros. El futurismo continuó siendo una fuerza activa hasta mediados del período y todavía estaban presentes los sobrevivientes de la era heroica del cubismo. Quizás las libertades del dadaísmo hayan tenido escasas consecuencias, pero las reemplazó a partir de 1922 el programa de liberación, más organizado, de los surrealistas. Quizás el purismo expiró en 1925, pero estaba van Doesburg para provocar un fermento de actividad abstraccionista hacia fines de la década. L'Esprit Nouveau desapareció junto con el movimiento que lo había creado, pero desde hacía dos años aparecía L'Effort Moderne, la última de las revistas cubistas, y hacia 1925 existía también una revista dedicada específicamente a la arquitectura de vanguardia, L'Architecture Vivante, dirigida por Albert Morancé y Jean Badovici.

Estas dos últimas publicaciones son importantes por su internacionalismo, pues otorgaban considerable espacio al diseño holandés, alemán y ruso, y reproducían artículos de van de Velde, Oud, Mondrian, van Doesburg, Loos y otros. Además, se ampliaba de continuo la lista de personalidades que un joven arquitecto podía adoptar como maestros. Perret y Garnier se habían establecido ya en París, como también Adolf Loos, y en seguida edificios construidos por todos ellos se ofrecieron a la admiración del público: la iglesia de Perret en Raincy, la alcaldía de Garnier en Boulogne-sur-Seine y la casa construida por Loos para Tristan Tzara en la Avenue Junot. Oficialmente (o extraoficialmente), como maestro sólo existía Perret, e incluso el mismo Loos recomendaba a sus discípulos estudiar con aquél y no con cualquiera de los jóvenes modernos o con él mismo:

Vosotros venís a París para aprender francés, no esperanto.