BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147."“Sant´Elia y la arquitectura futurista” . 

Sartoris afirma que Sant’Elia estuvo en contacto con los futuristas a partir de su regreso a Milán, lo cual no ha sido puesto en duda en las polémicas recientes. En 1912,1913 y 1914 realizó una serie (posiblemente varios centenares) de dibujos imaginativos representando edificios e ideas urbanísticas; un grupo de esos dibujos figuró, con el título Città Nuova, en una exposición del grupo Nuove Tendenze realizada en mayo de 1914. El catálogo de esta exposición contenía un Messaggio sobre los problemas de la arquitectura moderna, firmado por Sant’Elia; una versión reelaborada de este  Messaggio apareció en el acostumbrado undécimo día de julio de 1914 como Manifiesto de la arquitectura futurista, también con el nombre de Sant’Elia como única firma.  

El debate gira alrededor de la diferencia entre los textos del Messaggio y del Manifiesto. A la luz de las investigaciones actuales, ninguno de los dos documentos parece haber sido obra de Sant’Elia; el Messaggio mismo fue redactado, al parecer, por Ugo Nebbia, sobre la base de ideas expuestas por el arquitecto alle quali perfettamente aderivo. Si hemos de confiar en la  palabra de Nebbia -cosa que hacen aún los antimarinettistas- el estudio detenido del texto debiera dar no sólo una visión clara de las ideas que pertenecieron indiscutiblemente a Sant’Elia; debería también permitir valorar su relación con el futurismo, sin sospecha alguna de la interferencia de Marinetti, tal como la que existe en el Manifiesto.

El texto completo de Messaggio dice:

"El problema de la arquitectura moderna no es un problema de reorganizar líneas; no se trata de hallar nuevas molduras, nuevos arquitrabes para puestas y ventanas; tampoco de reemplazar columnas, pilastras y modillones por cariátides, cornejas y ranas; no se trata de tomar una decisión entre dejar una fachada de ladrillos al desnudo, o revestirla con piedra o yeso; en una palabra, no se trata de definir diferencias formales entre los nuevos edificios y los antiguos. Se trata de levantar la nueva estructura sobre una planta sana, aprovechando todos los beneficios de la ciencia y la tecnología, resolviendo con nobleza todas las exigencias de nuestros hábitos y nuestro espíritu, rechazando todo lo pesado, todo lo grotesco y todo lo que es indiferente a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), estableciendo nuevas formas, nuevas líneas, nuevos motivos de existencia, y partiendo sólo de las condiciones especiales de la vida moderna y de su proyección como valor estético en nuestra sensibilidad.

Una arquitectura de esta índole no puede estar sometida a ley alguna de continuidad histórica. Debe ser tan nueva como nuestro estado de ánimo y como las contingencias de nuestro momento histórico.

El arte de edificar ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro, manteniendo sin embargo invariable el carácter general de la arquitectura, pues en la historia el gusto ha sufrido cambios frecuentes a causa de desplazamientos de la convicción religiosa o de las sucesiones de regímenes políticos; pero pocos han sido ocasionados por modificaciones profundas en nuestras condiciones de vida, modificaciones que dejen de lado o renueven las viejas condiciones, como lo han hecho el descubrimiento de las leyes naturales, el perfeccionamiento de los métodos técnicos, el uso racional y científico de los materiales.

En la vida moderna, el proceso de desarrollo estilístico llega a un alto en el camino. La arquitectura, agotada por la tradición, empieza otra vez, a la fuerza, desde el comienzo.

Los cálculos de resistencia de materiales, el uso de hormigón armado y del hierro excluyen la “Arquitectura” tal como se la entendía en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales estructurales y nuestros conceptos científicos no se protestan a las disciplinas de los estilos históricos y son causa principal del aspecto grotesco que presentan las construcciones a la moda, donde vemos la ligereza y la orgullosa tenuidad de las vigas, la esbeltez del hormigón armado, sometidos a la pesada curva del arco e imitando la estolidez del mármol.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo queda determinada por todo aquello que no estuvo presente desde el comienzo de las cosas. Han ingresado en nuestras vidas elementos cuyas posibilidades los antiguos no podían ni siquiera haber sospechado; han cristalizado contingencias materiales, han surgido actitudes espirituales de múltiples repercusiones: en primer lugar, la formación de un nuevo ideal de belleza, todavía embrionario y oscuro, pero que ya conmueve a las masas con su fascinación. Hemos perdido el sentido de lo monumental, lo ligero, lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo pesado y lo práctico. Ya no nos sentimos hombres de catedrales y de antiguos salones de reunión, sino hombres de Grand Hotel, de estaciones ferroviarias, de caminos gigantescos, de puestos colosales, de mercados cubiertos, de arcadas resplandecientes, de zonas de reconstrucción y de trabajos sanitarios en zonas insalubres.

Debemos inventar y reconstruir ex nuovo nuestra ciudad moderna como un astillero tumultuoso e inmenso, activo, móvil y dinámico, y el moderno edificio como una gigantesca máquina. Los ascensores ya no deben esconderse como gusanos solitarios en los huecos de las escaleras; éstas -ahora innecesarias- deben abolirse y aquello deben trepar por las fachadas como serpientes de cristal y hierro. La casa de cemento, hierro y cristal, sin ornamento tallado o pintado, rica tan sólo por la belleza inherente de sus líneas y modelado, extraordinariamente brutal en su simplicidad mecánica, tan grande como lo cite la necesidad y no sólo como lo permitan las disposiciones municipales de zonificación, debe levantarse desde el borde de un tumultuoso abismo; la calle ya no yacerá como un felpudo al nivel de los umbrales, sino que se hundirá varios pisos en la tierra, concentrando el tránsito de la metrópoli y vinculándolo a las combinaciones necesarias con pasarelas metálicas y con cintas transportadores de alta velocidad.

Por estos motivos, insisto en la necesidad de abolir lo monumental y lo decorativo, en la necesidad de resolver el problema de la arquitectura moderna sin plagiar fotografías de China, Persia o Japón, sin embrutecernos con reglas vitruvianas, sino con golpes de genio, sacar del ámbito de mezquinas molduras, torpes capiteles e insignificantes pórticos las cuestiones relativas al gusto y transferirlas al campo más vasto de los agrupamientos de masas a las mayor escala posible; insisto en que ha llegado el memento de desembarazarnos de la fúnebre arquitectura conmemorativa; la arquitectura debe ser algo más vital y la mejor manera de alcanzar ese algo es derribar todos esos monumentos y pavimentos monumentales, arcadas y escalinatas, excavar nuestras calles y plazas, levantar el nivel de la cuidad, reordenar la corteza terrestre y reducirla a la condición de sirviente de todas nuestras necesidades y de todas nuestras fantasías.

Y concluyo rechazando.

La arquitectura de moda de cualquier estilo o nación.

La arquitectura clásicamente solemne, hierática, teatral, decorativa, monumental, graciosa o placentera.

La conservación, reconstrucción, reproducción de monumentos antiguos.

Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, estáticas, graves, opresivas y absolutamente extrañas a nuestra nueva sensibilidad.

El uso de materiales pesados, voluminosos, duraderos y costosos, todos ellos opuestos a la complejidad de la cultura moderna y de la moderna experiencia.

Y afirmo.

Que la nueva arquitectura es la arquitectura del cálculo frío, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, el hierro, el cristal, las fibras textiles y todos aquellos sustitutos de la madera, la piedra y el ladrillo que consiguen la máxima elasticidad y ligereza.

Que la verdadera arquitectura no es, pese a ello, una árida combinación de practicismo y utilidad; por el contrario, sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión.

Que la decoración, como algo superpuesto y pegado a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso disposición de materiales crudos, desnudos y violentamente coloreados pueden surgir los valores decorativos de una arquitectura verdaderamente moderna.

Y, por último, afirmo que, así como los antiguos tomaban su inspiración de los elementos del mundo natural, también nosotros -material y espiritualmente artificiales- debemos hallar la nuestra en el nuevo mundo mecánico que hemos creado; la arquitectura debe ser la expresión más hermosa de ese mundo, la síntesis más cabal, la más eficaz integración artística.....

... Sant’Elia parece haber concebido su ciudad como formada por nudos de edificación de este tipo, unidos mediante una red de circulación de niveles múltiples, construida al pie de los edificios. Sorprende enseguida la semejanza con el concepto de Boccioni del espacio como “campo”, con cuerpos vinculados mediante campos geométricos de fuerzas; también sorprende la reaparición de boccionismos puramente superficiales, tales como los anuncios luminosos colocados sobre el techo de algunos proyectos. Con todo, en este recurso de importancia secundaria -proyectar la publicidad como parte del edificio- Sant’Elia fue un pionero de hechos posteriores, tanto como lo fue en su visión plenamente tridimensional de los problemas del urbanismo. En ambos aspectos puede ser instructiva una comparación con Tony Garnier."

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

Finalmente hay otro conjunto de dibujos titulado La città nuova. Estos están muy detallados y su técnica es más tosca y menos atmosférica. Las plantas escalonadas de unos bloques residenciales de muchos pisos – que recuerdan los poderosos pisos en talud de las presas hidroeléctricas-  contrastan con las torres verticales de los ascensores,  las que están conectadas mediante puentes. El terreno está completamente atravesado por una red de viaductos de transporte a varios niveles. Los dibujos, presenta una ciudad de la que se ha eliminado todo rastro de la naturaleza, una ciudad dominada por una plétora de sistemas de distribución horizontal y vertical, frente a los cuales las fachadas de la vivienda parecen desempeñar un papel pasivo y secundario. Sant´Elia tomó los elementos de su ciudad de varias fuentes, entre ellas las ilustraciones populares del futuro de Nueva York, la Maison á Grandis (Casa en gradas 1912) Henri Sauvage en Paris y sobre todo los dibujos de Otto Wagner, para la nueva infraestructura de transporte de Viena. A partir de esos elementos encontrados, Sant´Elia creó una síntesis que, dese el punto de vista pictórico, resultaba absolutamente convincente.

Pero por muy impresionantes que sean los dibujos de Sant´Elia en su espectacular representación de la ciudad del futuro, sus formas y su técnica contradicen muchas de las ideas postuladas en los manifiestos futuristas. Mientras que los manifiestos hacen incapié en la ligereza,  la permeabilidad y el sentido práctico, los dibujos expresan la masa y la monumentalidad; mientras que los manifiestos sitúan al espectador dentro de la obra, los dibujos sugieren que el observador es alguien externo al proporcionar una visión panorámica y perspectiva del mundo; y mientras que los manifiestos condenan las formas estáticas y piramidales, los dibujos abundan en ellas.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

Aunque, hablando con propiedad, no existió una 'arquitectura futurista', sí hubo un manifiesto futurista sobre el tema, que tal vez fuese compuesto por el joven arquitecto Antonio Sant'Elia con la ayuda de Marinetti . En su primera versión-conocida como el 'Messaggio' -, constituyó la introducción a una exposición de dibujos de 'La citta nuova' de Sant'Elia en 1914. No es de extrañar que esta arquitectura teórica estuviese concebida como una expresión directa de las fuerzas contemporáneas y como una exaltación dinámica de las tendencias desarraigadas y antinaturales de la ciudad moderna.

"Esta arquitectura no puede estar naturalmente sujeta a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva como nuevo es nuestro estado de ánimo [ .. .]. En la vida moderna, el proceso del consiguiente desarrollo estilístico en la arquitectura se detiene. La arquitectura se aparta de la tradición; vuelve a comenzar forzosamente desde el principio"

De este modo, la nueva arquitectura debía expresar 'nuevas actitudes espirituales' ; pero debía también encontrar formas apropiadas a los nuevos materiales y medios de construcción:

"El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la 'arquitectura' entendida en el sentido clásico y tradicional. Los materiales modernos de construcción y nuestras nociones científicas no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos, y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones 'a la moda' en las que se querría obtener, a partir de la ligereza y de la soberbia esbeltez de la poutrelle ('vigueta') y a partir de la fragilidad del hormigón armado, la curva pesada del arco y el aspecto macizo del mármol."

Hasta aquí se trataba de una definición negativa que no daba a entender una forma precisa que no fuese decir que los nuevos edificios debían ser más ligeros y más abiertos en su expresión, y que ya no debían ser prisioneros de inadecuadas ideas heredadas. Más adelante, en el Messaggio se daba una idea más clara del estilo de esta nueva expresión de los tiempos:

"Nosotros debemos inventar y fabricar ex novo la ciudad moderna, semejante a una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes; y también la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca. Los ascensores no deben arrinconarse como 'solitarias' en los huecos de las escaleras; sino que las escaleras, convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los ascensores deben trepar como serpientes de hierro y cristal a lo largo de las fachadas. La casa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pintura y sin escultura, rica solamente en la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simple, alta y ancha cuanto sea necesario, y no cuanto esté prescrito por las leyes municipales, debe surgir al borde de un abismo tumultuoso, la calle, la cual ya no se extenderá como una alfombrilla al nivel las porterías, sino que profundizará en la tierra en otros planos que acogerán el tráfico metropolitano y estarán unidos, para los tránsitos necesarios, por pasarelas metálicas y por velocísimos tapis roulants ('cintas transportadoras'). Por tales razones, afirmo que es necesario abolir lo monumental, lo decorativo, que es necesario resolver el problema de la arquitectura moderna no plagiando fotografías de China, Persia o Japón, o volviéndose imbécil con las reglas de Vitruvio, sino a golpes de genio, y armados con una sólida cultura científica y técnica; que todo debe ser revolucionario; que es necesario aprovechar los techos, utilizar los subterráneos, disminuir la importancia de las fachadas, trasplantar los problemas del buen gusto desde el campo de la moldurita, del capitelucho, del portalito a ese otro más amplio de los grandes agrupamientos de masas, de la vasta disposición de las plantas [. .. J. Que la arquitectura nueva es la arquitectura del cálculo frío, de la audacia temeraria y de la simplicidad; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, la piedra y el ladrillo que permiten obtener el máximo de elasticidad y de ligereza."

El Messaggio llega a su fin con un alegato en favor de «los materiales en bruto, desnudos o violentamente coloreados»; con la afirmación de que la «arquitectura real» trasciende el funcionalismo al ser «síntesis y expresión»; con la sugerencia de que la inspiración se encuentra en «el novísimo mundo mecánico que hemos creado, del que la arquitectura debe ser la más bella expresión, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz». Es más probable que el Messaggio estuviese inspirado en los dibujos de Sant'Elia que viceversa, pero tales dibujos eran en sí mismos respuestas intuitivas a las actitudes futuristas anteriores. Aunque el tema de la exposición era 'La citta nuova', no había ninguna planta general, sino más bien una colección de nuevos tipos de edificios e indicaciones para cosas tales como centrales eléctricas, aeropuertos, hangares para dirigibles, estaciones a varios niveles y edificios residenciales escalonados de un tipo llamado casa a gradinate. Aunque se afirmaba que estos edificios no tenían sus raíces en la tradición, el estilo de algunos de los dibujos mostraban una purificación del Art Nouveau, y Sant'Elia se había inspirado claramente -como habían hecho Gropius, Behrens y Muthesius- en las formas atrevidas y espectaculares de los almacenes y puentes del siglo XIX. También es posible que el tema de la ciudad a varios niveles, a la manera de un colosal mecanismo dinámico, viniese sugerido por fotografías o secciones de la ciudad de Nueva York, que mostraban ferrocarriles elevados a distintas alturas, y rascacielos. Entre los apuntes de Sant'Elia había algunos dibujos en los que desnudaba los edificios hasta dejarlos en sus volúmenes esenciales: rectángulos, cilindros y conos. Estas figuras nunca eran cualitativamente tan estáticas como los diseños industriales de Behrens de la misma época (Sant'Elia empleaba en sus dibujos espectaculares escorzos para reforzar la sensación de dinamismo), pero constituían un recordatorio de que los futuristas, al igual que los arquitectos alemanes, entendían que las formas puras y las nítidas líneas rectas eran en cierto sentido apropiadas para la mecanización. El manifiesto futurista de escultura afirmaba que:

" [ ... ] la línea recta será viva y palpitante; se prestará a todas las necesidades de las infinitas expresiones del material, y su desnuda severidad fundamental será el símbolo de esa severidad de acero de las líneas de la maquinaria moderna" 

Sant'Elia murió en la guerra, pero sus ideas y algunas de sus imágenes sobrevivieron en los círculos vanguardistas de Holanda, Rusia, Alemania y Francia. La importancia del Futurismo en el contexto de la historia de la arquitectura moderna es clara: reunió una colección de actitudes progresistas, posiciones antitradicionalistas y tendencias en favor de la forma abstracta , y las combinó con la exaltación de los materiales modernos y con cierta complacencia hacia las analogías mecánicas . Resulta obvio el contraste entre los valores dinámicos y anárquicos del Futurismo y el pensamiento más imperturbable y organizado del Deutsche Werkbund ; pero ambos movimientos descansaban sobre la premisa fundamental de que el espíritu de la época estaba ligado inevitablemente a la evolución de la mecanización , y que una auténtica arquitectura moderna debía tener esto en cuenta en sus funciones, sus métodos de construcción, su estética y sus formas simbólicas.

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FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 86-91. "En 1905, con diecisiete años Sant’Elia obtuvo su diploma de maestro contructor en una escuela profesional de Como. Luego se trasladó a Milán y empezó a trabajar, primero para la empresa de canalización Villaresi y más tarde para el ayuntamiento de Milán. En 1911 asistió a los cursos de arquitectura de la Accademia di Brera, y ese mismo año diseño una pequeña villa con vistas a Como para la industrial Romeo Longatti. Hacia 1912 estaba de vuelta en Milan, trabajando en un concurso para la estación central. El mismo año colaboró con sus amigos Ego Nebbia, Mario Chiattone y otros para formar el grupo Nuove Tendenze. En la primera exposición de este grupo, en 1914, Sant’Elia mostró sus dibujos para la futurista Città Nuova. No está claro en que fecha tuvo su primer contacto con Marienetti y con el círculo futurista, pero ya estaba completamente claro su influjo por la época en que escribió, con la ayuda Nebbia, su Messaggio como prefacio a la exposición de 1914."

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346. “Hacia la sinceridad en la arquitectura”  

"La influencia de Wagner y su escuela austriaca puede detectarse en un ámbito completamente inesperado: en la obra de Antonio Sant'Elia (1888-1916), el joven arquitecto futurista italiano que resultó muerto en la guerra. Sant'Elia compartia el gusto de los futuristas italianos por la expresión artística del movimiento dinámico. Al igual que ellos, adoraba la gran ciudad y todas sus manifestaciones. Poco antes del estallido de la guerra, diseñó febrilmente sus visiones de la città nuova. Estos dibujos nunca se desarrollaron más, sino que quedaron como simples ideas arquitectónicas. Los dibujos de Wagner para la estación ferroviaria de Viena (1894-1906) muestran su interés por la integración arquitectónica de las vías de circulación, pero lo que para Wagner era simplemente un apéndice accidental llegó a ser para Sant'Elia, más joven, un encendido manifiesto. Uno de sus primeros diseños era un rascacielos totalmente integrado con un ferrocarril subterráneo, cajas de ascensores marcadamente enfatizadas y calzadas a distintos niveles, que mostraban el problema de la circulación como un ingrediente enérgicamente activo de la arquitectura. Estos dibujos anticipan la situación actual, medio siglo después, cuando el crecimiento canceroso de los automóviles fuerza a los urbanistas a encontrar vías y medios para incorporar el movimiento de la circulación como un elemento constitutivo del organismo de la ciudad.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 

Pág. 32-35.“Ideas nuevas”  

"Antonio Sant´Eliá (18801916) era un arquitecto amigo de los futuristas – el movimiento italiano que se inspiraba en el poeta Marinetti y veneraba la máquina. La actitud de los futuristas venía expresada en las palabras de Marinetti. “Un coche de carreras ensordecedor que traquetea más que una ametralladora es más bello que la Victoria de Samotracia”. La visión propia de la ciudad del futuro que tenía Sant´Elia venía representada en un conjunto de dibujos, La Cittá  Nuova, publicados en 1913. Contenia ideas atrevidas como la de rascacielos altísimos, en los pisos superiores más estrechos para dejar paso a la luz en las calles, o la de pasos peatonales que atraviesan autopistas hundidas. Sant´Elia murió en 1916, y sus planes nunca vieron la luz, pero al igual que los de Garnier, influyeron mucho cuando se construyeron ciudades modernas."

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs. 190-214.“Diagramas de energía”

"Redes y nodos. La mayor complejidad de las intervenciones urbanas conduce a la escala de los proyectos entendidos como superposiciones de redes. Cada sociedad ha proyectado sobre su territorio una morfología de redes artificiales, un sistema que también se encuentra en la naturaleza y que radica en el sistema neuronal del ser humano. La ciudad, como creación humana, es un cúmulo de redes infraestructurales superpuestas: abastecimiento de agua y energía, saneamiento, telecomunicaciones y circulación. Todo territorio metropolitano está configurado por diversas redes artificiales cada vez más poderosas que ha ido destrozando, dividiendo e insularizando los primigenios sistemas y redes ecológicas. Hablar de redes significa hablar de nodos; sin redes no hay nada, viceversa, el nodo no puede existir sin la red. El territorio se convierte en una red sin centro ni periferia; un sistema de objetos ínterconectados de miles de maneras distintas. Las redes existen en abstracto y pueden generar realidades materiales e inmateriales. Y los nodos consisten en núcleos de alta densidad como los intercambiadores. Generalmente, redes y nodos quedan definidos por unas masas horizontales contrapuntadas por torres que emergen en los núcleos.

Existen precedentes de redes y nodos en proyectos del siglo XX, como La Cittá Nuova(1914) de Antonio Sant'Elia, una concentración urbana que ya alternaba bloques verticales sobre zonas peatonales y flujos de transporte, como el Rockefeller Center en Nueva York, que se levanta como nodo de actividades. Raymond Hood proyectó en 1950 un Manhattan constituido por una red de concentraciones de ciudad vertical situadas en las mayores intersecciones de la trama urbana y conectadas cada una por un sistema subterráneo.

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"La Città Nuova es un proyecto utópico diseñado por el arquitecto futurista Antonio Sant’Elia para la ciudad de Milán. Aparece en su manifiesto futurista escrito en 1914 y la única documentación de la que se dispone son los dibujos que él mismo realizó.

Para la Sant'Elia, la ciudad es una máquina en constante movimiento y en construcción, es por ello que las vías de transporte y comunicación adquieren una enorme importancia. Sant’Elia proyecta un gran centro de comunicaciones con aeropuerto (cuarenta años antes del uso comercial del avión) en el que convergerá toda la circulación. Ésta, se realiza a distintos niveles mediante diferentes elementos como: funiculares, ascensores, puentes y carreteras. También están previstos vías y pasos subterráneos. Ésta separación de las comunicaciones en alturas permite un continuo movimiento en la ciudad.

En cuanto a los edificios residenciales, todas las viviendas tienen terraza e iluminación natural. Con la misma intención estética y dinámica que con la ciudad, los elementos de comunicación como el ascensor y las escaleras (antes situados en el interior de los edificios por su carácter utilitario), se sitúan en plena fachada de los edificios, aprovechando así toda la superficie interior. Con estas novedades que propone San'Elia, se rompe la apariencia del edificio estático, dotándolo de un constante movimiento.

 Los materiales de los que estará compuesta la ciudad son el hormigón, el hierro, el vidrio e incluso la fibra textil y el cartón. Con estas últimas se consigue realizar una arquitectura de carácter efímero, con lo que se difunde la imagen de ciudad en constante construcción que el arquitecto deseaba.

 A pesar de ser un modelo de ciudad utópica, este proyecto sirvió de inspiración a otros proyectos diseñados en el desarrollo del siglo, como los llevados a cabo por el grupo ARCHIGAM o por los metabolistas japoneses. En los diseños de Sant´Eliá destaca la concepción de las arquitecturas como obras efímeras, lo que permite numerosas posibilidades de remodelación, modificación, expansión y compresión según las necesidades de la ciudad. Todo ello permite crear una ciudad casi a medida de las necesidades del hombre, en cada momento y en cada ámbito, adaptándose a los flujos de circulación e interés predominantes."

David AGUILAR