GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 65-183. “Nuestra herencia arquitectónica”

Sur de Alemania: Vierzehnheiligen

El desarrollo tardío en Alemania

De los países al norte de Italia, tan sólo la Alemania meridional y Austria, incluida Bohemia, adoptaron las complejas concepciones espaciales de Borromini y Guarini. Alemania siempre se ha conocido en la arquitectura como la tierra de las fases tardías: del Gótico tardío, del Renacimiento tardío y del Barroco tardío. Los mejores ejemplos de estos periodos han de buscarse especialmente en el sur de Alemania.

El Barroco tardío del sur de Alemania en el siglo XVIII no posee la fuerza constitutiva que la  obra de Borromini extendió mucho más allá de su propio tiempo; surgió en un país dividido en pequeños principados, muchos de ellos eclesiásticos; puso fin a un movimiento que hundía sus raíces en Italia y Francia, al que dio una expresión nueva y emocionante; y floreció por todas las regiones católicas del sur de Alemania (Franconia, Baden y Baviera), por Austria, Bohemia y algunas partes de Suiza. En Franconia y Baviera se encuentra su mejor producción, y también sus soluciones más maduras. Éstas son como frutas en sazón a punto de caer del árbol, con todo el encanto y el sabor de una perfecta madurez, esa maduración final antes del comienzo de la descomposición; de un modo totalmente inconsciente, cumplieron su cometido de concluir el periodo. Por estar imbuidas de la alegría de la vida, por encontrar su expresión, en definitiva, en cuestiones de imaginación espacial y por usar al mismo tiempo toda la orquesta de las artes, son obras maestras definitivas y supremas.

En los siglos XV y XVI, Franconia ya había mostrado su poder artístico con figuras como Alberto Durero y Veit Stoss. En esa época, el contexto social estaba constituido por ciudades libres y ciudadanos libres, como en Núremberg. En el siglo XVII, el contexto era eclesiástico: los condes de Schönborn, quienes en esa época eran en su mayoría los obispos y arzobispos que regían los principados de Maguncia, Espira, Bamberg y Würzburg, y bajo cuya influencia se construyeron a lo largo de todo el siglo iglesias, monasterios y residencias palaciegas.

De este periodo tardío tomaremos la obra tardía de un maestro tardío: la iglesia de peregrinación de los Catorce Santos (Vier zehnheiligen en alemán), de Balthasar Neumann (1687-1753) Neumann estaba al servicio de los Schönborn, para los que construyó el palacio de Würzburg, con el gran refinamiento espacial de su interior patente en todos y cada uno de los detalles, desde la amplia escalera a la italiana hasta la compacta capilla a modo de joya transmutada en espacio. Neumann creció en la parte alemana de Bohemia, donde se familiarizó con las iglesias barrocas italianas; también trabajó en Francia, y sabemos que tenía en su biblioteca la Architettura civile de Guarini (primera edición: Turín, I686; segunda edición: 1737), que contenía los principales edificios del autor. La arquitectura barroca tardía se había abierto camino hacia el norte gracias al trabajo de algunos arquitectos alemanes influidos por los italianos, como Johann Lukas von Hildebrandt (I668-1745), autor del Belvedere de Viena, y Christoph Dientzenhofer (I655-1722), precursor directo de Neumann.

La influencia de la arquitectura palacial. La iglesia de Vierzehnheiligen, situada en lo alto de un monte que domina el amplio valle del río Mein, es la quintaesencia de la experiencia arquitectónica de Neumann. La construcción empezó justo al final de la arquitectura eclesiástica barroca, en 1743, y no se completó hasta 1772, mucho después de la muerte de Neumann. La iglesia tiene un exterior relativamente sencillo, en forma de basílica cruciforme, y una esbelta fachada con dos torres de ese tipo tan familiar en los países centroeuropeos, pero no en Italia. Un visitante italiano probablemente se quedaría atónito al encontrar este frente perforado por muchas ventanas grandes formando pisos: un testimonio de la influencia en el diseño de iglesias de los palacios septentrionales, tanto franceses como alemanes. En otras palabras: se trata de un caso de influencia laica en la edificación eclesiástica. Las estatuas colocadas en nichos se han eliminado casi por completo en esta fachada de piedra caliza, y en cambio se han recortado grandes ventanas en el muro ondulado.

El interior. Sin embargo, el interior se ajusta más al Barroco tardío italiano; no continúa el complejo tratamiento constructivo de las cúpulas de Guarini ni tiene la intensidad plástica de Borromini. Todo es más ligero y sin notas trágicas. Pero también se aprecia el uso de espacios intersecantes e interpenetrantes. La planta está elaborada a base de círculos y óvalos intersecantes. En una iglesia de tipo cruciforme como ésta, el crucero suele estar cubierto por una cúpula. Sin embargo, en este caso la cúpula la parte más importante de la iglesia ha sido completamente eliminada. Su lugar está ocupado por el espacio en el que se encuentran cuatro bóvedas de formas diversas (esféricas y elipsoidales): la nave, el presbiterio y los dos cortos brazos del transepto. La interpenetración de los complejos volúmenes de estas bóvedas requiere el uso de arcos de enlace que se forman en superficies alabeadas. Sus insólitas curvas revelan el modo sistemático en que los distintos espacios se funden unos en otros. Ni un átomo de espacio queda como algo separable de los demás. La necesidad de pasar de cada subdivisión a las otras partes del conjunto que la incluye produce la impresión final de que todo el interior está en movimiento. Los arcos de enlace de intradós alabeado que establecen estas relaciones se componen de curvas de tercer grado: es decir, de curvas desarrollados enores dimensiones, que no pueden quedar inscritas en una superficie plana, como ocurre con los círculos. Es interesante resaltar que, en este periodo, esas curvas tridimensionales se podían calcular con la ayuda del cálculo integral.

En las iglesias barrocas tardías de Italia, la cúpula solía dejarse a menudo en semioscuridad, pero aquí, en esta iglesia blanca de Vierzehnheiligen, se permite que luz entre a raudales en todas direcciones. En ningún otro periodo anterior se había dejado que la luz fluyese en un edificio eclesiástico con tan deslumbrante esplendor. En los grandes ventanales se usó vidrio sencillo, sin decoración alguna, de modo que pudiesen llevar a cabo su función (permitir la entrada de luz) sin ningún obstáculo.

La principal fuerza que actúa en esta iglesia no es primordialmente la arquitectura como en las construcciones de Borromini y Guarini, sino más bien un magnífico equilibrio entre la arquitectura, la escultura y la pintura. En la atmósfera en la que trabajaba Neumann, las diferentes artes habían crecido en perfecta colaboración. En realidad, el secreto de este final del siglo XVIII fue lograr una unificación muy efectiva de todas las artes. Los arquitectos del siglo XVIII conocían todos los secretos ocultos del efecto arquitectónico; pese a dejar entrar la luz como nunca antes se había hecho, debido a esta perfecta unidad de las artes, mantuvieron el poder místico de impresionar. Las formas estaban modeladas de tal manera que la luz natural nunca quedaba atenuada, sino que siempre llenaba el espacio, como las antorchas en la noche.

Tal vez debería recordarse que estas magníficas iglesias se crearon justo en el momento en que los obreros protestantes de Birmingham y Manchester estaban inventando la primera máquina de hilar algodón.