BROOKS PFEIFFER Bruce. Frank Lloyd Wright 1876-1959. Construir para la democracia. Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.35 Taliesin, en galés, significa cumbre luminosa. Wright escogió este nombre para su casa en el Suroeste de Wisconsin por dos razones; por su origen galés y por la situación de la casa sobre una colina. Este edificio bajo, de una sola planta, se ceñía a la cumbre de la colina, ofreciendo una vista impresionante sobre el lago del valle y las colinas circundantes. La otra cara de esta casa y estudio en forma de L alargada se abría a un jardín cerrado. Destruida dos veces por un incendio, el edificio actual, Taliesin III, es de mucho mayor tamaño, pero ha preservado las armoniosas ralaciones con la falda de la colina, los jardines y la cumbre. 

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 113 – 129.“El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright"

En 1909, Wright dejó a su esposa para irse a vivir con Mamah Borthwick Cheney, la mujer de uno de sus clientes. Al año siguiente se marchó con ella a Europa algunos meses, durante los cuales reunió dibujos de sus últimos años de actividad. Todos ellos los publicó en los llamados 'volúmenes Wasmuth' (1910-1911). A su vuelta a los Estados Unidos se retiró del ambiente de la vida suburbana y las responsabilidades familiares y se marchó a la campiña de Wisconsin, donde construyó 'Taliesin', una 'casa sobre la colina' en la que el sistema de la 'casa de la pradera' se amplió aún más para adaptarse a los niveles irregulares del terreno. En efecto, los ecos del estilo vernáculo rural e incluso de los estratos de roca surgieron incluso con mayor claridad; habría motivos justificados para llamar a ésta la manera 'rústica' de Wright. Taliesin se convirtió en su retiro y en su exaltación de la vida ideal vivida en un entorno 'natural'. Apartado del ambiente en el que originalmente había formado su arquitectura, Wright se sentía cada vez más dispuesto a explorar nuevos caminos. Los Jardines Midway (1913), un lugar de diversión en la parte sur de Chicago (que combinaba escenarios y restaurantes y bares al aire libre), ampliaron el tema de las horizontales interpenetradas para crear una especie de teatro social de patios, terrazas, pérgolas y niveles. Los ornamentos y las pérgolas entrelazadas de este conjunto adoptaban un carácter fantástico, a modo de esculturas abstractas que hacían referencia a figuras ocultas. Las decoraciones murales de Wright en el pabellón de juegos de la casa Coonley (1911-1912) se componían de discos de colores solapados y exploraban temas similares a los que estaban surgiendo en la pintura vanguardista en Europa. Pero el nuevo modo de vida de Wright se vio interrumpido por la tragedia en 1914, cuando su familia adoptiva fue masacrada por un criado loco en Taliesin y el fuego dejó la casa reducida a cenizas. La subsiguiente desorientación psicológica tuvo un considerable impacto sobre la trayectoria posterior de Wright como arquitecto.

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras” 

 Tras el desastroso incendio de Taliesin en 1914, pasó mucho tiempo en Japón supervisando el proyecto y la construcción del hotel Imperial en Tokio (1912-1913), un edificio complejo y orientalista sobre una planta clásica y regular, con unas ingeniosas cimentaciones a modo de raíces que consiguieron resistir el terremoto de 1922. Taliesin se fue reconstruyendo y ampliando gradualmente, incluso sobreviviendo a otro incendio en la década de 1920; era como un laboratorio vivo en el que Wright podía poner a prueba ideas arquitectónicas y paisajistas. Taliesin abrazaba su emplazamiento en la ladera, sus extensas horizontales se hacían eco de los estratos de roca y el conjunto adoptaba el carácter de un complejo japonés no muy distinto al palacio de Katsura. Al mismo tiempo, era un poema sobre la “convencionalización” de las inspiraciones naturales en la arquitectura, en el que las vetas artificiales y naturales se entretejían a escalas grandes y pequeñas. Desde este remoto refugio en la cumbre, Wright contemplaba el mundo con una visión que era más amplia y menos localizada que la que lo había guiado durante los años familiares relativamente estables pasados en el Chicago suburbano; se fue sintiendo cada vez más interesado por el vasto paisaje del continente norteamericano, por su sentido del lugar, su topografía y su memoria; su ámbito histórico se amplió hasta incluir los restos de las civilizaciones indígenas americanas, especialmente las de los estados del suroeste, pero también las ruinas precolombinas de Mesoamérica.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

 pág.398.- 426. FRANK LLOYD WRIGHT 

pág.414. El tratamiento orgánico de Wright . En un día intensamente azul de julio de I939, estábamos en la cumbre de la colina sobre la que está construido el hogar de Wright en Wisconsin: Taliesin (figura 253).  La cima de la colina era tan precisa en su forma -en especial la coronación, convertida en un jardín de muretes bajos por encima de los patios circundantes, al que se accedía por escaleras de piedra tallados en las laderas que pregunté si se había elevado con esa regularidad artificial desde abajo. «No, es el terreno natural;» -dijo Wright, «nunca construyó casas en lo alto de una colina. Las construyó alrededor de ella, como una ceja.» Y entendí que en realidad era la propia casa la que nos hacía tomar conciencia de la curva pura del terreno, que en cierto sentido sus formas multi estratificadas y discretas conferían significado y definición a los contornos a partir de los cuales se levantaba. 

En la época en que estaba aislado en su profesión y sin apoyo del público, cuando su propio país se había vuelto en contra suya, Wright construyó casas incluso en los pliegues de la tierra, de modo que parecían crecer hacia dentro de la naturaleza y a partir de ella. Pero incluso en sus casas iniciales, como la Coonley de 1911 -con sus aleros salientes y las plantas creciendo por ellas y extendiéndose por ménsulas de madera-, podemos ver esa tendencia de la casa a fundirse con sus alrededores, de modo que a menudo resulta imposible decir dónde empieza. También hay escultores contemporáneos, como Hans Arp, que preferirían colocar sus obras en medio del bosque, de modo que, como parte de la naturaleza, no pudiesen distinguirse de otras piedras. 

Este impulso hacia lo orgánico puede explicar en parte por qué Wright prefería usar materiales tomados directamente de la naturaleza: muros de piedra sin desbastar, suelos de granito rugoso y pesadas maderas sin barnizar. A lo largo de toda su época de Chicago, Wright no hizo uso del esqueleto, ni de hierro ni de hormigón armado; era muy reacio a usar el vidrio y el color blanco, y tan cauteloso con los huecos que a veces resulta difícil incluso encontrar la puerta de entrada. Asimismo, su impulso hacia lo orgánico explica su desarrollo de la planta flexible y abierta en la época de la calefacción central- a partir de las enormes chimeneas de las primeras casas coloniales. 

La crítica habitual de las casas de su periodo de Chicago -la Casa Martin en Buffalo (I904), por ejemplo, e incluso la casa Robie (1908)- es que son bastante oscuras. Todas tienen aleros salientes y habitaciones bajas y profundas. No está del todo claro qué trataba de expresar Wright con ellas, ni cuáles eran sus verdaderos motivos. Puede que, habiendo crecido en el periodo más vigoroso de Chicago, reaccionar en contra de la gran ciudad y sus superficies ampliamente acristaladas. En sus casas e incluso en sus edificios administrativos, Wright trataba de hacer del edificio un espacio unitario, pero sellarlo en vez de abrirlo. 

Tras esta cautela en el uso de nuevos materiales y tras su vacilación en cuanto a abrir la casa con fachadas de vidrio -como se hizo en los edificios de oficinas de Chicago de los años 1880 y en  las casas europeas de los años 1920-, parece existir una especial concepción de las necesidades de la naturaleza humana. Wright ligaba la vivienda humana a la tierra lo más íntimamente posible, y para ello introducía la tierra en la casa en forma de muros rugosos, y los adosaba a ella como si tratase, en palabras de Sullivan, de «agarrar a dos manos la realidad». Para Wright, la casa era un refugio, un cobijo al que el animal humano podía retirarse como si fuese una cueva, protegida de la lluvia y el viento y... de la luz; en ella podía agazaparse, por decirlo así, con total seguridad y relajación, como un animal en su guarida. Detrás de esto ¿está ese deseo de penumbra sombría que prevalecía a finales del siglo XIX?; ¿o bien se trata de un impulso hacia los eternos instintos primitivos que antes o después deben satisfacerse? No lo sabemos. En el estudio de la personalidad de Wright ha de hacerse siempre una distinción entre, por un lado, el uso que hizo de los elementos pertenecientes a su generación y, por otro, su propio genio, que salta sus confines naturales. 

La evolución europea basada en los medios constructivos y el nuevo enfoque visual tuvo primero que limpiar la atmósfera mediante el funcionalismo puro. Esto fue necesario, inevitable y saludable, pero en cuanto se encontraron los medios de expresión y se terminó la limpieza, pudo sentirse de nuevo el impulso hacia lo orgánico, eso sí, a otro nivel y por caminos distintos a los que Wright había emprendido hacia lo orgánico. En los países nórdicos la obra del arquitecto finlandés Alvar Aalto indica eso; y no sólo allí.