CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

págs. 635-655. "Lo universal y lo local. Paisaje, clima, cultura" 

Cuando se trataba de ilustrar qué se quería decir con un regionalismo crítico, solía aparecer una selección de reputados arquitectos modernos cuya obra encarnaba una síntesis esencial de lo local y lo general: figuras como Coderch y Barragán en el pasado a media distancia, o como Botta, Siza o Ando en el mundo de la arquitectura por entonces reciente....

... Cuando se mencionaba el 'regionalismo' en el contexto europeo de los años 1980, con frecuencia tenía que ver con una imitación populista o kitsch de la construcción vernácula. Pero había corrientes de una naturaleza intelectual más exigente que abordaban el carácter particular de las topografías y definían de modo impreciso algunas 'regiones'. El trabajo de Mario Botta y sus colegas del Ticino (examinado en el capítulo anterior) tiene cierta relevancia aquí, pues trataba de traducir el carácter elemental de la construcción vernácula local en una arquitectura de formas puras colocadas para sacar el máximo partido del aspecto alpino meridional; pero sus aspiraciones eran evidentemente más generales, y estaban ligadas tanto a los ecos clásicos como a la herencia universal de la arquitectura moderna..... 

Págs.617-633.  Una de las razones de que el neorracionalismo italiano fuese influyente era que daba forma a unas aspiraciones que otros ya tenían. Entre quienes se vieron respaldados de este modo estaba un pequeño grupo de arquitectos suizos del cantón del Ticino, de lengua italiana, que habían estado desarrollando una vía independiente de arquitectura moderna en la década de 1960, inspirada en parte por Le Corbusier, Kahn, Scarpa y Terragni, y en parte por la construcción vernácula local y el paisaje alpino. Las obras iniciales de Luigi Snozzi, Aurelio Galfetti, Livio Vacchini y Mario Botta combinaban la disciplina estructural y geométrica con una evocación poética del sentido del lugar.

A finales de los años 1970, Botta desarrolló gradualmente un distintivo estilo personal en una serie de casas singulares encaramadas a las colinas que dominan Lugano o implantadas a las afueras de poblaciones crecientemente industrializadas. Este estilo se caracterizaba por rectángulos y cilindros audaces, plantas simétricas con hendiduras para la circulación, muros robustos de bloques de hormigón y delicadas superestructuras de vidrio y acero. La actitud con respecto al paisaje era de reafirmación (Botta hablaba de «construir el emplazamiento»); se prestaba atención a los materiales y las juntas; y había una búsqueda de constantes y continuidades. El aire arcaico y las geometrías escuetas perforadas por huecos se hacían eco de la rusticidad monumental de los establos de la región del Ticino, mientras que la insistencia en la proporción y en una idea dominante incorporaba algo de esa visión abstracta que tenía Rossi del pasado clásico. La arquitectura de Botta era sensible a las condiciones de la luz y el paisaje de cada sitio en particular, pero no era abiertamente ‘regionalista’. Sus formas parecían surgir de un diálogo crítico entre una tipología generalizada de la vivienda moderna y el orden y la topografía preexistentes: “La arquitectura que hago está [...] muy íntimamente relacionada con la naturaleza. Estaría contento si se apreciase que mi arquitectura está enraizada en la cultura de mi tierra natal, y la ligada a ella [...]. Estoy tratando de transformar esta realidad, que siempre es única. Cada casa singular es un unicum que se comunica con un paisaje concreto, que a su vez tiene su propia historia, su propia cultura, y que posee su propia estratificación, que ha de ser consolidada y transformada”.

... Botta insistía en que deseaba hacer una arquitectura «en armonía con nuestra vida y nuestro tiempo» y rechazaba lo posmoderno por su cinismo y superficialidad; afirmaba que quería descubrir «un nuevo equilibrio entre el hombre y su entorno [...] una serie de elementos que sitúen al hombre en relación con la tierra misma, con el recorrido del sol [...] con la conciencia del paso de las estaciones» y que esperaba «recuperar los valores iniciales de los que estaba hecha la vivienda». Y seguía diciendo:

La historia no es una columna, ni un capitel, ni la reutilización de una forma tomada del pasado. La historia, en su significado profundo, es una entidad con la que estamos en deuda, pero de la que todos debemos tratar de liberarnos, para poder responder a las necesidades de los tiempos. Aunque Botta y varios de sus coetáneos del Ticino fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad es que tenían distintos puntos de vista y estilos personales diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente compartidos.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 317-331. “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural” 

Como indica Carloni , la fuerza de la cultura provincial reside en su capacidad para condensar el potencial artístico y crítico de la región, al tiempo que se asimilan y reinterpretan las influencias externas. La obra de Mario Botta , principal discípulo de Carloni , es típica a este respecto, pues se concentra en aspectos relacionados directamente con un lugar específico al tiempo que adapta procedentes del exterior. Formado oficialmente con Scarpa, Botta tuvo la suerte de trabajar aunque brevemente, tanto para Kahn como para Le Corbusier durante el corto período en que proyectaron edificios públicos para Venecia. Claramente influido por estas dos figuras figuras, Botta llegó a adoptar la metodología neorracionalista italiana como algo propio, al tiempo que conservaba, gracias a Scarpa, una inusitada capacidad para el enriquecimiento artesanal de la forma. Uno de los ejemplos más exóticos de todo ello se dio en la aplicación del intonaco lucido (enlucido brillante) alrededor de la chimenea de una granja reformada en Ligrignano , de 1979.

Otros dos rasgos do la obra de Botta pueden considerarse críticas: por un lado, su preocupación constante por lo que llama 'construir el lugar; y por otro, su convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede compensarse con 'ciudades en miniatura'. Así, la escuela que construyó en Morbio Inferiore se interpreta como un ámbito microurbano, como una compensación cultural por la pérdida evidente de la vida cívica en Chiasso, la más próxima de las ciudades grandes de la zona.

Botta también evoca las referencias primarias y la cultura del paisaje del Ticino en el plano tipológico , como en la casa de Riva San Vitale , relacionada indirectamente con las tradicionales casas campestres de verano en forma de torre (rocoli) que antaño abundaban en la región. Aparte de estas referencias, las casas de Botta sirven como hitos en el paisaje, como indicadores de límites o fronteras. La casa de Ligornetto . por ejemplo, establece la línea divisoria donde acaba el pueblo y empieza el sistema agrario: su abertura principal (un gran hueco 'recortado') se aparta de los campos y se orienta hacia el pueblo. Las casas de Botta están tildadas con frecuencia como búnkeres-belvederes en los que las ventanas se abren sobre seleccionadas del paisaje, ocultando al tiempo el ávido desarrollo suburbano que ha tenido lugar en el Ticino desde 1960. En lugar de adaptarse al emplazamiento, lo 'construyen', según la tesis expuesta por Vittorio Gregotti en El territorio de la arquitectura (1966). Se presentan mismas como formas primarias que destacan sobre el fondo de la topografía y el cielo. Su capacidad para armonizar con la naturaleza parcialmente agrícola de la región deriva directamente de su forma y su acabado analógicos: es decir, de los cálidos bloques de hormigón que componen la estructura y de las carcasas a modo de silos o graneros en las que se alojan, unas carcasas que aluden a las construcciones agrícolas tradicionales de las que proceden.

Pese a este aprecio por una sensibilidad doméstica que es al mismo tiempo moderna y tradicional, el aspecto más crítico de los logros Botta se plasmó en sus proyectos públicos, en particular en las dos propuestas de gran escala que proyectó en colaboración con Luigi Snozzi. Las dos eran edificios 'viaducto' y corno tafia estaban en deuda con el proyecta de Kahn para el Palacio de Congresos de Venecia , de 1968, y con los primeros croquis de Rossi para el Gallaratese . El proyecto de Botta y Snozz i para centro administrativo de Perugia, de 1971, concibió como 'una ciudad dentro de otra ciudad’, y las mayores repercusiones de este proyecto derivaron de las posibilidades de ser aplicado en muchas situaciones megalopolitanas por todo el mundo. Si se hubiera realizado, este centro, ideado como una ' megaestructura viaducto', podría haber implantado su presencia en la región urbana sin comprometer la ciudad histórica ni fundirse con el caos del desarrollo suburbano de Zurich, de 1978, en la que un vestíbulo de varias plantas en forma de puente no solo habría alojado tiendas, oficinas, restaurantes y estacionamientos, sino que también habría constituido un nuevo edificio de cabecera al tiempo que algunas de las funciones originales se dejaban en la estación terminal existente.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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