MIDANT Juan Paul., Dictionnaire de l´Architecture du XX siècle.Edit. Hazan. Institut Français d' Architectur. Turin, 1996.

pág. 904. "Arquitecto establecido en Dinamarca y en Australia de 1962-69, activo también en España y Kuwait  desde 1952. Hijo de un arquitecto naval, Utzon estudia arquitectura desde 1937-42 en la Academia Real de Copenhague, recibiendo su enseñanza de  Kay Fisker y de Steen Eiler Rasmussen. Durante la II Guerra se exilia a Suecia y trabaja para diversos arquitectos, estando ligado con Arne Korsmo. Tras un breve paso por el estudio de Alvar Aalto en Helsinki, viaja y está en contacto con Le Corbusier y Henri Laurens en Paris y Frank Lloyd Wright en Taliesin. Desarrolla su interés paralelamente por la arquitectura antigua oriental y precolombina, sobre la cual realiza una mirada sintética. En 1953 lleva a cabo su primera casa en Hallbaek, de inspiración usoniana, introduce la planta libre en la arquitectura doméstica danesa. Realiza trabajos de apartamentos en Elseneur (1956-58) y en Frdensborg (1959-62). En 1957 se presenta al concurso internacional para la Ópera de Sidney, de cara a la bahía, con un juego de cáscaras de hormigón armado, colocada  debajo de una plataforma artificial que sirve de zócalo y completa el conjunto del programa. Capta las características del lugar, la disociación formal y funcional entre la base y el coronamiento,  tratando la techumbre como una quinta fachada. Sus propuestas para la escuela de Elseneur (1958), la Exposición de Copenhague (1959) y el Teatro de Zurich (1964) recogen ese mismo tema recurrente. Para resolver el problema estructural de las velas de su Ópera, Utzon las transforma en bóvedas donde la geometría esférica permite la estandarización de los elementos.  Esta descomposición de formas escultóricas de configuraciones espaciales aparentemente libres en gestos simples y repetitivos, derivaba de los precedentes de la construcción tradicional china,  y se aplicó también  a su proyecto de Museo para Silkeborg (1963). 

A partir de estos momentos se presenta a concursos para la realización de proyectos de las escalas  más diversas: Centro de la ciudad de Farum (1966), proyecto para el Estado de  Djedda (1967), mobiliario para las casas individuales modulares de Espansiva, proyectado para el  complejo escolar de Herning (1969) etc. Destaca entre todas ellas la Iglesia de Bagsvaerd (1976). Realiza igualmente la construcción del Parlamento de Kuwait (1972-1982), donde la trama regular de una parte a otra de una trama central, reinterpreta la tipología islámica del bazar, llevando a cabo también su propia casa en Mallorca. 

Pertenece a la considerada tercera generación del Movimiento Moderno, siendo un referente en el aspecto relacionado con la monumentalización de este tipo de arquitectura,  cuya máxima expresión es la citada Ópera de Sidney."

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 453-469.“Alvar Aalto y las tendencias escandinavas”  

        En este punto merece la pena tratar de hacer algunas generalizaciones sobre la sensibilidad de Aalto en relación con otras corrientes del movimiento moderno en torno a 1960. En sus obras tardías, en las de Le Corbusier, en algunos proyectos del Team X, en la obra de individuos dispares como Denys Lasdun, Louis Kahn o Jorn Utzon, e incluso en el arte de un pintor como Robert Rauschenberg, se aprecia una nueva complejidad y ambigüedad en las relaciones entre el objeto artístico y su campo espacial y cultural circundante. En ciertos aspectos, se trataba de una continuación de los cambios fundamentales provocados por el Cubismo a principios de siglo, pero también parece tener relación con una mentalidad ‘existencial’ : Asimismo, había una aceptación más abierta del pasado, pero un pasado que a menudo se veía en términos casi arcaicos. No se trataba de regresar al eclecticismo del siglo XIX, sino de fundir, por decirlo así, algunos de los recursos primarios de la arquitectura moderna con una sensibilidad antigua. De la mano de este movimiento llego un renovado interés por las cualidades singulares de los materiales y por la sinceridad de las cosas en si mismas : losas, canalones, railes o detalles constructivos. Finalmente, se nota un cambio que va de las analogías mecanicistas hasta otras basadas en ordenes geológicos o biológicos. Aalto (que ya estaba trabajando en algunas de estas direcciones en las décadas de 1930 y 1940) pareció captar e incorporar todas estas tendencias hasta formar una enorme estructura imaginativa; pero algunas figuras menores prestaban cada vez más atención a cuestiones similares por esta misma época.

        Los imitadores de Aalto-como los de Le Corbusier, Wright o Mies van der Rohe- solían adoptar algunos de sus manierismos externos sin captar el significado ni la estructura inherentes a su pensamiento. Era de suponer. Y no siempre resultaba mal : los pastiches inspirados en Aalto tenían al menos una complejidad y una contextura de la que habrían carecido sin su influencia. Sin embargo, había algunos artistas capaces de ampliar los principios de Aalto y usarlos para alimentar los suyos propios. Entre ellos estaba el finlandés Reima Pietila, que desarrollo un lenguaje metafórico propio, alimentado de imágenes primigenias del paisaje. La influencia de Aalto también se difundió mucho más allá de las fronteras nacionales: al resto de Escandinavia, e incluso a España y Portugal, donde ciertos ingredientes ‘mediterráneos’ de su obra alentaron a arquitectos como Antonio Fernàndez Alba(véase el capítulo 30) y Alvaro Siza(véase el capitulo 26) a hacer una novedosa interpretación de sus propias situaciones....

... Otro arquitecto danés que transformo con buenas intenciones toda una variedad de influencias modernas y antiguas fue Jorn Utzon, que nació en 1918 y estudio en la Academia de Bellas Artes de Copenhague con Steen Eiler Rasmussen y Kay Fisker. El periodo comprendido entre el final de la guerra y 1957, cuando gano el concurso para la Opera de Sidney, fue para Utzon de constantes viajes pocos encargos y una enorme acumulación de impresiones. Trabajo un tiempo con Aalto, asimilo gran parte de la obra de Asplund y visito a Wright en Taliesin, también se sentía atraído por la escultura de Henri Laurens, lo que le proporciono enseñanzas básicas sobre abstracción y antropomorfismo. Viajo mucho por México, el Lejano Oriente y el norte de Africa, llenando sus cuadernos de dibujo con ideas e impresiones.

Entre las influencias más intensas que recibió estaban los edificios de barro que vio en Marruecos y las acumulaciones de formas cubicas de las aldeas bereberes agrupadas en torno a plataformas y terrazas en las montanas del Gran Atlas.

        Por lo tanto, resulta insuficiente considerar a Utzon un simple seguidor de sus mentores escandinavos, Asplund y Aalto, aunque recurrió a ambos para desarrollar las cualidades del orden sutil y la complejidad espacial…

Págs. 471- 489.“Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

Después de 1945, en las zonas de Europa occidental y oriental arrasadas por la guerra, la primera cuestión había sido la supervivencia, y la segunda la garantía de un techo para la población, así que no es en absoluto sorprendente que el énfasis se pusiese en la prosa más que en la poesía, en las normas más que en las ideas singulares.

Las notables creaciones individuales de figuras como Le Corbusier, Aalto, Utzon o Jacobsen destacaban sobre un fondo de edificios modernos relativamente neutros que proporcionaban soluciones a los problemas del cobijo, la higiene y la función, pero que a menudo carecían de humanidad y de sensibilidad urbana. El nuevo orden económico parecía destinado, con o sin los arquitectos, a crear objetos aislados y muy dispersos que eran hostiles a los modelos de la ciudad tradicional europea y que con frecuencia carecían de cualquier sentido de la identidad.

El problema no era tanto la escasez de talento como la ausencia de un conjunto de reglas aceptables y flexibles para formar ciudades: el equivalente a las costumbres vernáculas del pasado para ocuparse de edificios y espacios urbanos de una intensidad entre media y baja. Este vacío no se llenaba con las versionas diagramáticas de las visiones urbanas anteriores a la guerra elaboradas en la década de 1950, pues éstas no tenían en cuenta las variaciones del clima, la cultura y la topografía.

No es de extrañar que surgiese una postura crítica según la cual la herencia moderna debía revitalizarse mediante el contacto con las exigencias de las situaciones y los lugares concretos.

 Ya estuviesen en Atenas o Amsterdam, en la costa atlántica de Portugal o cerca del cabo Norte, los arquitectos seguían necesitando un lenguaje arquitectónico, y en la década de 1950 lo más probable es que lo encontrasen tras hacer un nuevo examen, cuidadoso y crítico, de la arquitectura moderna anterior (que cada cual veía a su manera), y tras hacer una destilación de esas corrientes coetáneas que, en su país o en el extranjero, parecían responder mejor a los cometidos prácticos y simbólicos planteados. El consenso era escaso. Los años de posguerra en Europa se caracterizaron por una diversidad de creencias, formas y genealogías, incluso por reivindicaciones históricas enfrentadas sobre lo que realmente había importado en la primera arquitectura moderna. 

Se dieron abundantes cismas y oposiciones entre el “racionalismo” y el “organicismo”; entre quienes defendían a Mies van der Rohe y quienes defendían a Le Corbusier (o a Wright, a Aalto, a algún otro); entre quienes miraban más allá de las fronteras nacionales y quienes miraban hacia dentro; y entre quienes miraban hacia adelante y quienes miraban hacia atrás.

 En la mayoría de los casos, los movimientos de posguerra en Europa pudieron apoyarse en los de preguerra. En este aspecto, una buena parte dependía de la profundidad de los fundamentos y de la relevancia y resonancia de esos prototipos anteriores a la guerra que ya estaban en pie…

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” 

Una sola denominación estilística o ideológica no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con diversos linajes, desde la alta tecnología hasta el cultivo de lo arcaico. Como la mayoría de las épocas, los mitos, las obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones individuos existían unas junto a otras.

Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindía de la moda variable; esto no significaba que hubiese que considerarlos desfasados. Philip Johnson cambiaba con un camaleón para mantener su arquitectura ajustada a la última moda; esto no contribuye a dar a su obra la profundidad que necesitaba.

El estilo de James Stirling se alteraba drásticamente cuando intentaba respetar el contexto y los precedentes, y una generación más joven, concentrada en la manipulación consciente del lenguaje formal (por ejemplo, Michel Graves o Arata Isozaki) comenzó a recibir importantes encargos. Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry en el sur de California dieron nueva vida a la idea de montaje cubista, mientras que las casas minimalistas de Tadao Ando en Japón habrian camino a otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como se indicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamente modernos fueron replanteados en culturas y países diversos….

págs. 635-655. "Lo universal y lo local. Paisaje, clima, cultura" 

Hay que decir enseguida que la batalla por conciliar lo moderno y lo antiguo, lo regional y lo universal, no se limitaba en absoluto a cuestiones de identidad en las sociedades en vías de desarrollo, sino que desempeñaba (y sigue desempeñando) un papel crucial en la obra de varios arquitectos importantes con intenciones más genéricas. No podemos imaginarnos estudiara figuras como Wright, Le Corbusier, Aalto y Kahn (o Utzon, Van Eyck y Coderch en una generación posterior) sin aceptar su prodigiosa capacidad para asimilar y transformar diversas fuentes y civilizaciones para incluirlas en su propia obra. Una gran creación arquitectónica es como un mundo simbólico con sus propios imperios de la imaginación, sus propias regiones mentales y sus propios paisajes internos; tiene diversas corrientes históricas y humanas fluyendo a su través, al tiempo que responde a su lugar y su momento concretos. Una de las razones por las que edificios como las 'casas de la pradera' de Wright, los conjuntos urbanos de Aalto, o las obras tardías de Le Corbusier y Kahn en el subcontinente indio continúan irradiando una poderosa influencia, es que lograron destilar los mitos de sus respectivas sociedades, al tiempo que mezclaban también los fundamentos de varias tradiciones; combinaban una respuesta a lo local con cierta universalidad….

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

Los propios maestros modernos ampliaron sus vocabularios en ciertos ámbitos, al tiempo que mantenían algunas cualidades esenciales de sus obras anteriores. Algunas figuras menores construyeron, tres décadas más tarde y de forma muy degradada, los rascacielos y los conjuntos de viviendas concebidos sobre el papel en los años 1920. Algunos perspicaces herederos de la tradición retomaron algunos conceptos y rechazaron otros; las ideas del Team X o de artistas tan individuales como Kahn, Van Eyck, Tange, Lasdun y Utzon se caracterizaron por un tenso reconocimiento de la persistente relevancia de los esquemas arquitectónicos modernos, combinado con la impresión de que debían descubrirse nuevos territorios expresivos. Esto no es denigrar a esas figuras por falta de originalidad; es más bien resaltar que la misión de un creador puede variar de acuerdo con el momento en el que entra en una tradición, y recalcar que los individuos creativos y las tradiciones se necesitan mutuamente si quieren mantenerse vivos.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002 

págs.9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada”

De la Bauhaus al  cambio de método en “la tercera generación moderna”….rechazo del formalismo y manierismo internacional. Mirar de nuevo a los monumentos, la historia, la realidad , el usuario y la arquitectura vernacular…

… "Sin embargo, este método (el método de la Bauhaus) se va transformando cuando los arquitectos de la llamada “tercera generación moderna” – Louis Kahn, Jorn Utzon, Denys Lasdun, Aldo van Eyck, Jose Antonio Coderch, Luis Barragán, Fernando Távora, Carlos Raúl Villanueva, Lina Bo Bardi – rechazan el formalismo y el manierismo del estilo internacional y reclaman mirar de nuevo hacia los monumentos, la historia, la realidad y el usuario, hacia la arquitectura vernacular. Se potencia una obra que arranca de la experiencia acumulada en los dibujos que estos arquitectos vuelven a hacer interpretando la arquitectura construida, una auténtica segunda naturaleza que la historia ha ido generando"….

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

En las obras de arquitectos de la llamada "tercera generación" renace el interés por la arquitectura vernácula al unísono de esta sensibilidad por el lugar...

...El danés Jorn Utzon(1918), en su búsqueda de una relación arquetípica entre formas del espacio privado y del espacio público a través de la relación con el lugar toma referencias de las arquitecturas primitivas. Formas básicas de las arquitecturas orientales, precolombinas y mediterráneas, sirven de instrumento para unas obras muy diversas en su escala y lugar, que interpretan perfectamente el contexto. Un mecanismo en el que se intenta conciliar organicismo, naturaleza y formas crecederas, por una parte, con la industrialización y producción en serie por otra, genera desde obras domésticas como su propia casa en Porto Petro, Mallorca(1971-1972) hasta obras monumentales y representativas como la Opera de Sydney en Australia(1956-1974)...

...En todos estos casos se produce una resonancia respecto a las concepciones de Martin Heidegger, pasándose de una arquitectura basada en la idea de espacio a una basada en la idea de lugar. Según el texto crucial de Heidegger, Construir, habitar, pensar (1951), "los espacios reciben su esencia no del espacio sino del lugar ... los espacios donde se desarrolla la vida han de ser lugares". De nuevo aflora la influencia del pensamiento griego y la referencia al templo dórico. Y sin duda el pensamiento de Heidegger, junto con las aportaciones de Husserl y Merleau-Ponty, han sido el más certero catalizador de toda reflexión contemporánea sobre el concepto de lugar.

Christian Norberg-Schulz, seguidor de estas concepciones, se opone a toda teoría de la movilidad, de los espacios transitorios, y defiende que "si se elimina el lugar se elimina al mismo tiempo la arquitectura.. El espacio existencial consiste siempre en lugares". Norberg Schulz ha intentado con el concepto de espacio existencial salvar la tradición moderna del concepto de espacio moderno de su maestro Sigfried Giedion y conciliarla con la nueva idea de lugar.Sin embargo, ello no le lleva a negar las experiencias más contemporáneas e innovadoras.... 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

También los criterios dominantes respecto al aprendizaje y el proyecto arquitectónico se han transformado. De la confianza moderna en la elaboración de una arquitectura racional, preparada artificialmente en laboratorios como la Bauhaus, sin conexiones con la realidad y la historia, se ha pasado a la demostración por parte de destacados arquitectos como Louis Kahn, Jorn Utzon, Alto van Eyck o Denys Lasdun que la arquitectura se aprende a partir de la interpretación directa, a través de los dibujos realizados en viajes, analizando los monumentos de la historia.

Págs. 207-222. “La belleza de las arquitecturas ecológicas.”

... Solo la tradición organicista -Wright, Alvar Aalto, Jorn Utzon- y los arquitectos de la llamada “tercera generación” -Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, José Antonio Coderch, Luis Barragán, Fernando Távora, Fruto Vivas, Ralph Erskine, Aldo van Eyck- conservarían la preocupación por la relación entre la arquitectura y el paisaje. Sin embargo, si tenemos en cuenta que la realidad contemporánea se basa cada vez más en el predominio del patrimonio artificial por encima del entorno natural, en un flujo de crecimiento continuo de las metrópolis, entonces la obra realizada en los años cincuenta y sesenta por los citados autores podría interpretarse como nostalgia respecto a la pureza de la naturaleza perdida. ¿Constituyen estas obras el último episodio de la idealización de la naturaleza originaria, de la identidad del lugar y de la bondad del hombre primitivo que atraviesa toda la modernidad, desde Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot o Louis Antoine de Bougainville hasta el mismo Claude Lévi- Strauss y sus Tristes trópicos o, en cambio, anuncian el inicio de una nueva sensibilidad respetuosa con el medio ambiente?.

En todo caso, una arquitectura para el presente debe plantearse desde una ecología de lo construido, afrontando la mejora de unos entornos degradados y aportando un reequilibrio ecológico en la relación entre los seres humanos y su entorno artificial, sin caer en nostalgias de una Arcadia perdida.

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“ La emergente generación de arquitectos de los años veinte interviene en el desarrollo de la modernidad y en la reconstrucción de posguerra. Discípulos de los grandes maestros escandinavos, como los proyectos de Jørn Utzon, no permanecieron ajenos a la evolución de la arquitectura moderna, pero surgieron invariablemente a partir de una rigurosa reelaboración personal.

El talento excepcional de Utzon (1918-2008) y la repercusión de la construcción de la Ópera de Sidney lo proyectaron al plano internacional, convirtiéndolo en el emblema de la arquitectura de la tercera generación. En la obra del maestro danés confluyen la audacia estructural, la síntesis formal y la excelencia funcional y paisajística en una arquitectura que reconcilia tradición e innovación y que tuvo el reconocimiento tardío a su trayectoria con el Premio Pritzker en 2003.

Utzon no defendía la mímesis con la naturaleza, sino un análisis profundo de las lógicas internas que la rigen, como apuntaba en una entrevista de 1983: “La arquitectura no trata de copiar las formas de las plantas, sino de la disciplina que se encuentra en la naturaleza de un piñón para que éste se convierta en un pino, y en la semilla de una buganvilla para que ésta se convierta en una buganvilla”. A lo largo de su vida, aplicó los principios de crecimiento naturales en algunas obras basadas en sistemas de agregación abiertos, pero al mismo tiempo pareció acercarse a la naturaleza de una manera más visceral e intuitiva”.

Alejandro ABASCAL