Trabaja con su mujer en el estudio Venturi & Scott-Brown and Associates. Establecidos en Philadelphia y activos principalmente en USA desde 1964. Después de sus estudios en Princeton, Venturi obtiene una beca de la Academia Americana en Roma (1954-56). Colabora brevemente para Eero Saarinen y Louis Kahn, enseñando crítica arquitectónica en la Universidad de Pennsylvania a partir de 1975. Este curso es el origen de su obra Complexity and Contradiction in Architecture, libro aparecido en el año 1966, donde se subraya la importancia de la historia en la disciplina arquitectónica. Contra el elitismo del funcionalismo dominante, Venturi hace la apología de la vanalidad y reivindica el derecho al ornamento "con el fin de permitir a la función, ser realmente funcional. Contra las cajas puras y transparentes de la modernidad canónica, defiende la decoración aplicada propia del arte popular o de la construcción ordinaria. "Menos no es más, menos es aburrido". En 1972 en colaboración con su mujer y Steven Izenour publica Learning from Las Vegas, remarcando la rehabilitación simbólica de lo Kitsch en las ciudades de placer americanas, como propaganda gigante y persuasiva, enseñada muchas veces en un neón. Ambos libros son considerados como dos obras imprescindibles para la comprensión del Postmodernismo.

Su arquitectura se desarrolla a dos niveles diferentes, de gran escala en una visión alineada a la autopista (paneles publicitarios....) y la escala próxima al peatón. Sus logros se pueden leer como críticas positivas a la sociedad americana, al modernismo, al postmodernismo y a la museificación generalizada incluso en la casa de su madre Hanna Venturi House en Philadephia (1965). Otras obras importantes son: El club de profesores de la Universidad de Pennsylvania (1974), la casa Brant-Johnson en Colorado (1975) y la ampliación de la National Gallery en Londres (1993), reconciliada y respetuosa con el contexto.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

Con este trasfondo del mecanicismo en un extremo y el dandismo en el otro, la sobria figura de Kahn destacaba como un centinela del buen sentido y los principios antiguos. Además de ser el principal talento de los años de posguerra en Norteamérica (véase el capítulo 28), era también un inspirado profesor. En la década de 1950 daba clase regularmente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, donde era un vínculo vivo con los aspectos ilustrados de la disciplina beaux-arts; alentaba el respeto por el pasado y la comprensión del papel de las ideas en la expresión arquitectónica. Sus alumnos se encontraban con un régimen muy distinto al de sus coetáneos de Harvard, que todavía trabajaban bajo la herencia de Gropius. Entre los arquitectos jóvenes que recibieron sus enseñanzas estaba Robert Venturi, que obtuvo una beca para la Academia Norteamericana de Roma, y luego inició el ejercicio de la profesión a finales de los años 1950.

Venturi tenía pocos encargos y dedicaba mucho tiempo a enseñar y a escribir. Su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura(1966) reunía las reflexiones de toda una década, y funcionaba como un 'Hacia una arquitectura' personal, y también como un manual de sensibilización para una generación aburrida de la insipidez de lo que llamaban la 'arquitectura moderna ortodoxa'.

Esta 'arquitectura moderna ortodoxa'resultó significar no tanto toda la producción arquitectónica del medio siglo anterior (Venturi destacaba tanto a Le Corbusier como a Aalto con especiales alabanzas) , sino la versión simplista y epidérmica del diseño moderno que se había vuelto dominante en Norteamérica durante los veinte años anteriores. Venturi tomó el famoso dicho de Mies Less is more ('menos es más') y se burló de él con la réplica Less is a bore ('menos es un aburrimiento'); sin embargo, se apresuró a señalar que la complejidad que buscaba no se podía alcanzar simplemente exagerando los detalles decorativos; más bien estaba a favor de una tensión alimentada por la ambigüedad perceptiva - una riqueza tanto de forma como de significado - que debía afectar al carácter global de un proyecto:

La tradición de 'lo uno o lo otro' ha caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa: un parasol probablemente no es nada más que eso; raramente un soporte es un recinto; un muro no se viola con penetraciones de ventanas, sino que queda totalmente interrumpido por el vidrio; las funciones del programa se articulan exageradamente en alas o pabellones segregados [...]. Tales manifestaciones de articulación y claridad son ajenas a una arquitectura de la complejidad y la contradicción, que tiende a incluir 'lo uno y lo otro' en lugar de excluir 'lo uno o lo otro'.

Si la fuente del fenómeno 'lo uno y lo otro' es la contradicción, su base es la jerarquía, que aporta varios niveles de significado entre elementos de valores variables. Este fenómeno puede incluir elementos que sean a la vez buenos e inoportunos, grandes y pequeños, cerrados y abiertos, continuos y articulados, redondos y cuadrados, estructurales y espaciales. Una arquitectura que incluye niveles variables de significado genera ambigüedad y tensión.

Venturi apoyaba su tesis con numerosas ilustraciones de edificios y planos de épocas pasadas de la historia de la arquitectura. Lutyens, Hawksmoor, Le Corbusiero un humilde edificio de piedra podían usarse para ilustrar determinada cualidad de la complejidad. Así pues, el método era vagamente similar al seguido en Hacia una arquitectura, pero mientras que la lección de esta obra anterior había sido la integración de ciertos aspectos esenciales subyacentes en el clasicismo con una imaginería de la era de la máquina, el planteamiento de Venturi parecía comportar una síntesis menos profunda y una estética más fragmentada. El autor afirmaba que su enfoque de 'lo uno y lo otro' en los elementos y los significados arquitectónicos estaba más a tono con la complejidad de la experiencia moderna que las esterilidades de la generación precedente, pero aportaba pocas pruebas de una visión o un ideal social subyacente. Estaba claro que su sensibilidad tenía ciertos vínculos imprecisos con pintores coetáneos como Jasper Johns o Robert Rauschenberg, quienes enfrentaban deliberadamente el heroísmo espiritual de los expresionistas abstractos con las banalidades sacadas de la vida cotidiana; pero no había un paso automático entre esa sensibilidad y un conjunto de formas arquitectónicas. Los críticos partidarios de Venturi afirmaban que estaba totalmente a favor de enriquecer el lenguaje del diseño moderno; sus detractores señalaban que sus formas eran arbitrarias y que simplemente estaba volviendo a abrir las puertas al eclecticismo. Se mire como se mire, era obvio que estaba prescindiendo de esas áridas definiciones sociológicas y técnicas de la arquitectura que eran dominantes por entonces, para favorecer un debate en el que las cuestiones relativas a la forma (e incluso al significado) desempeñasen al menos algún papel.

Hacia el final del libro, Venturi aplicaba algunos de sus argumentos al escenario urbano norteamericano, afirmando que «la calle mayor (Main Street) es casi “perfecta” y que el planeamiento oficial (podía haberlo llamado 'urbanismo moderno ortodoxo') en los Estados Unidos había hecho mucho por destruir la vida callejera y por domeñar la vitalidad de las señales y los anuncios luminosos. Este tono de reacción en contra de las categorías excesivamente discretas y simples estaba a tono con la época: Jane Jacobs(en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades, 1961) había alabado la compleja trama de significados existente en los lugares urbanos más ‘corrientes', y el sociólogo Richard Sennettpronto escribiría en favor del 'desorden'. Venturi y sus asocios, Denise Scott Brown y Steven Izenour, siguieron desarrollando su punto de vista en Aprendiendo de Las Vegas (1972), en donde afirmaban que los coloridos anuncios callejeros situados delante de los casinos eran una forma de expresión nativa y autóctona de la 'gente corriente norteamericana'. De este modo, el populismo y la sensibilidad del arte popse unían en la curiosa ilusión de que los productos de Madison Avenue debían considerarse un 'arte popular' , público y enraizado.

Las ideas de Venturi tenían un sabor 'casero' que estaba relacionado con su convencimiento de que debía crearse una arquitectura verdaderamente norteamericana... Las posiciones de Venturi y Moore indicaban que al menos algunos de principios rectores de la arquitectura moderna estaban  perdiendo fuerza, aunque, desde luego sus actitudes estilos y planteamientos habrían sido inconcebible sin las numerosas creaciones intelectuales y formales de los cincuenta años anteriores. Con todo, estos arquitectos se podían calificar como iconoclastas que estaban practicando deliberadamente juegos manieristas, y que estaban minando algunas de las batallas trabajosamente ganadas por los pioneros. En tales circunstancias, no era sorprendente escuchar alaridos en contra de su herejía, relacionados con intentos de retornar a 'los principios fundamentales de la fe'. Esto llevó a la curiosa situación de que los teóricos argumentaban en favor de una vuelta a algunos principios míticos y cristalinos de la 'arquitectura moderna', y los profesionales hacían revivir algunas de las formas blancas de los años 1920...

... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comprar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las Citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

Hacia el final de los años 1970 cuando la arquitectura moderna fue cada vez más atacada por su supuesta falta de imágenes reconocibles. Se argumentaba que los arquitectos debían asumir como responsabilidad primordial la de comunicarse con su público mediante códigos popularmente establecidos. Esto se parecía a las habituales quejas realistas en contra de la abstracción, pero en este caso la postura estaba reforzada por ciertas nociones de semiología y por una sensibilidad pop derivada de Venturi. Se invitó a arquitectos y críticos a bajar de ese plan absurdo de las inquietudes formales y ocuparse en cambio de imágenes fácilmente legibles.

Fue también a finales de los años 1970 cuando comenzó a usarse el término ‘posmoderno’ en relación con la arquitectura. Una vez más, la arquitectura ‘moderna’ anterior quedó sometido a una demonología simplista. El blanco de la animadversión posmoderna aparecía como una caricatura compuesta que combinaba el funcionalismo, las formas simples, la veracidad de la estructura, las imágenes mudas y la confianza en el Zeitgeist. Incluso en el plano teórico era difícil estar seguro de lo que la arquitectura ‘posmoderna’ proponía a cambio.

Se deducía que la polivalencia de significado tenía que desempeñar algún papel y que los edificios debían considerarse dispositivos de comunicación que empleas en lenguajes conocidos y fácilmente comprensibles. Debía fomentarse el uso de citas históricas porque enriquecerían el vocabulario arquitectónico ya no se debería hablar despectivamente del eclecticismo, sino que los comentarios construidos acerca de la arquitectura anterior debían considerarse valiosos como fuentes de significado.

Con esta nueva bendición, se produjo un cambio hacia la noción de arquitectura como un sistema de signos. Al igual que su predecesor, el nuevo brutalismo, el movimiento posmoderno era más un vago manojo de aspiraciones (o, en todo caso, rechazos) que un plan de acción para alcanzar un estilo bien definido.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Puede aducirse, a este respecto, que no ha habido en la historia 'maestros' de la arquitectura que fueran tan mal entendidos por sus discípulos y herederos directos como lo fueron Mies y Kahn . Mies estaba claramente satisfecho por su éxito en la formulación del estilo normativa de los edificios de las grandes compañías norteamericanas entre 1950 y 1975, un modelo que llegó a ser típico de algunos sectores inmobiliarios del mundo de posguerra (véase la muestra 'Edificios para las empresas y para el gobierno' de Arthur Drexler , MoMA, 1959), pero tanto él como Kahn solían pensar que las cualidades latentes en su obra eran más apreciadas en Europa. Así, mientras que la escuela de Chicago , dominada por Skidmore, Owings & Merrill , consiguió seguir a Mies con vigor y audacia , arquitectos como Myron Goldsmith ( United Airlines , Des Plaines, Illinois, 1962), Gene Summers ( McCormick Place , Chicago, 1971) y Arthur Takeuchi ( escuela primaria Wendell Smith , Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuevo punto de partida , posiblemente porque fueron incapaces de apreciar lo suficiente las dimensiones clásico-románticas y suprematistas que se hallaban ocultas en la obra de Mies . Del mismo modo, Kahn , a pesar de sus discípulos de la escuela de Filadelfia ( Moore, Venturi, Vreeland y Giurgola ), encontró finalmente unos seguidores más sensibles entre los neorracionalistas italianos y los estructuralistas holandeses. 

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GOLDBERGER Paul., “Prólogo”  al libro de RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017. 

Págs. 7-9. “Ya no hay constancia de que siga vigente esa visión de la arquitectura moderna que promulgaron los teóricos a mediados del siglo XX; la idea de una única línea de desarrollo que iba desde la oscuridad del academicismo y el eclecticismo del siglo XIX hasta la luz de una arquitectura moderna abierta, ligera, racional y socialmente responsable.

Y es que, pasado ya más de medio siglo desde que Robert Venturi publicó en 1966 Complexity and contradiction in architecture, lo que podría llamarse la “crítica posmoderna” ha llevado una considerable revisión de la creencia simplista y estrecha de miras de que la arquitectura moderna representaba algo históricamente inevitable, el Zeitgeist (el espíritu de la época), y que lo que podríamos llamar arquitectura moderna “ortodoxa” europea era la única correcta y apropiada para su época.

MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

De la misma manera que el pensamiento posmoderno -expresado, por ejemplo, por Jean-François Lyotard- se basa en una crítica a las interpretaciones racionalistas dominantes, en la mayoría de obras de los arquitectos representativos de las últimas décadas predominan actitudes antirracionalistas y antifuncionalistas. Aldo Rossi y Robert Venturi, los dos máximos tratadistas de las últimas décadas, rechazan el esquematismo racionalista y reclaman la complejidad de la realidad, de la tradición arquitectónica y de la estructura de la ciudad.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

 Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionistas de tipos -desde J.N.L. Durand hasta Nikolaus Pevsner- con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convencionales se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémonos en que los autores más destacados de las diversas metodologías predominantes no han tendido a realizar obras modélicas, sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convenirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias

En este sentido, la interpretación que algunos autores han hecho de Aldo Rossi y Robert Venturi dentro de las neovanguardias arquitectónicas es errónea, ya que lo queenellospredominaeslavoluntadderecuperaciónde la tradición, la insistencia en la permanencia de las formas, la recreación de las convenciones, en definitiva, el enfrentamiento abierto con el ansia insaciable de novedadyoriginalidadporpartedelasvanguardias.

Como  complemento  a  la  búsqueda  dela originalidadynovedadeldogmageneraotrofenómeno:lahostilidad con el público. Esta voluntad de ruptura lleva a despreciar los códigos y convenciones establecidas en el mundo del arte y la arquitectura, y esto se ha convertido en el principal obstáculo para el enraizamiento de las vanguardias de la sociedad. Con el fáustico culto a la originalidad y con el uso de una metáfora militar al avance y conquista, hoy en día poco simpática, las vanguardias comportan generalmente una actitud de hostigamiento al espectador, que se traduce en un elitismo social que convierte la obra en exclusiva y difícil. Y al romper con los códigos establecidos se elimina su posibilidad de comunicación. Precisamente los planteamientos de Aldo Rossi y Robert Venturi arrancan de la voluntad antivanguardista de reconstruir este puente comunicativo entre la arquitectura y la colectividad a partir de la memoria (Rossi) y de los lenguajes convencionales (Venturi).

Págs.159-180. También entre el pop-art y la arquitectura norteamericana ha existido una intensa sintonía. Recoger objetos cotidianos y mostrarlos de manera sorprendente fuera de su contexto, de su escala, de su textura, de su lógica utilitaria, fue el recurso que el pop-art tomó del surrealismo para luchar contra el purismo geométrico del concretismo abstracto; de la misma manera que lo fue para los arquitectos post-modernos, encajezados por Robert Venturi para enfrentarse al puritanismo de la arquitectura racionalista, a la tendencia a la simplificación del movimiento moderno. Entre arquitectura y pintura pop, más que una relación de mímesis se establece una relación de procedimiento. En todo caso podríamos decir que las columnas y pilastras que aparecen en las obras de R. Venturi -desde el Museo de Arte Allen Memorial en el Oberlin College, Ohio (1974-76) hasta la ampliación de la National Gallery en Londres (1985-1991)-, o de Charles Moore- la Piazza Italia en Nueva Orleans (1975-78)-, actúan como los objets trouvés que de manera neodadaísta proponían los artistas pop: Los elementos convencionales de la tradición clásica son sacados del contexto de la historia e introducidos en un edificio moderno para que impresionen nuestros sentidos, actuando en el nivel de las apariencias....

... En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles.

1- En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando su repertorio morfológico de cluters o de R. Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los ordenes clásicos.

2- Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank Gehry y la Coop Himmelblau y la re-interpretación de los mecanismo creativos del surrealismo.

3- Habría un tercer nivel de influencias más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad a la estéticas minimalista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arquitectura tradicional de los indios americanos....

... pág. 89-114. De todas formas, la búsqueda de una nueva monumentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto círculo del lenguaje moderno. En esta medida que el nuevo concepto de monumentalidad tiene una doble vertiente -por una parte, por su voluntad de un significado colectivo contemporáneo, y por otra parte por la capacidad para explicar la memoria- para ciertos autores ha sido lícito y necesario recurrir a figuraciones históricas cargadas de energía expresiva. Así, Ernesto Nathan Rogers defiende en sus obras una presencia sutil de las preexistencias ambientales y Louis Kahn reutiliza los sistemas compositivos académicos por su mayor capacidad de articulación. Y poco más tarde, un discípulo de Kahn, Robert Venturi, ha llevado al extremo esta obsesión por el carácter, la expresión y la comunicación. Su propuesta de los “tinglados decorados” -en los que se escinde el sistema comunicativo de la fachada, convertido en anuncio, y el espacio interior reducido a pura funcionalidad-, lleva al paroxismo esta insistencia en la arquitectura como lenguaje. I’m a monument exclaman los mismos edificios como si fueran los mismos personajes de un cómic. (Posteriormente, incluso, se han experimentado en edificios históricos rehabilitados, las posibilidades de albergar más fácilmente los contenidos monumentales).

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MONTANER, Josep María.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 90-115. “Universos de la realidad y del tiempo” 

En arquitectura y urbanismo, la posición de proyectar a partir del estudio de las actividades y percepciones de la gente ha sido teorizada y concretada por Robert Venturi y Denise Scott Brown. El momento álgido fue su visión de Las Vegas, interpretándola como un complejo sistema de signos, como una red de rótulos y mensajes articulados a lo largo del strip y de las calles más importantes. Robert Venturi (1925) había empezado con la reivindicación posmoderna de la complejidad, defendiendo en su libro Complejidad y contradicción en la arquitecturael barroco, el manierismo y el concepto de carácter desarrollado en el siglo XIX, todo ello frente al purismo dogmático del movimiento moderno. Su planteamiento de disociar mediante el signo el contenido del continente, expresado en la idea del tinglado decorado, llevó a la propuesta del edificio-anuncio

Entre este libro de Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, y Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica  de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steve lzenourhay una distancia. Es la evolución que va del conocimiento y afición de Venturi por Italia y el manierismo, por la arquitectura del siglo XIX y principios del siglo XX, por el arte pop y la crítica literaria, hasta incorporar todos los conocimientos de urbanismo y sociología aportados por Denise Scott Brown.

Denise Scott Brown (1931) nació en Sudáfrica y aprendió muy pronto que toda su inspiración debía provenir de la realidad. Había asumido en su juventud en Sudáfrica la certeza de que el artista sólo puede ser creativo si aprende a mirar la realidad que le rodea; ello le llevó a partir del principio de "aprender de todas las cosas", que décadas más tarde se convirtió en Aprendiendo de Las Vegas. Estudió arquitectura en la Architectural Association de Londres, donde el activismo social formaba parte de la educación. Fue Denise Scott Brown quien transmitió a Venturi el interés por la cultura popular, expresándose a partir de su trabajo profesional centrado en el planeamiento urbano, la aproximación a la sociología y a la ciencia regional, el énfasis en los elementos de la vida comunitaria, el análisis de las ciudades norteamericanas y sus complejos sistemas de tráfico y de signos, el gusto por los escenarios populares.De esta manera, la propuesta teórica de ambos, Venturi y Scott Brown, se basa en una arquitectura de la experiencia que tiene mucha influencia de la escuela de planificación social y urbana de Pensilvania y del activismo social de la década de 1970 en favor de los derechos civiles y en defensa de la "mayoría silenciosa". Estas son sus auténticas raíces, muy distintas del formalismo posmoderno de autores considerados afines.

 Para proyectar los escenarios pop de plazas y edificios públicos, Venturi y Scott Brown llegaron paulatinamente a la conclusión de que la forma de los edificios y las ciudades deriva menos de la función, como piensan los arquitectos, que de las fuerzas sociales internas. Si Robert Venturi se ha especializado en la arquitectura de signos, Denise Scott Brown, por su voluntad de afrontar la complejidad en el proyecto urbano, sostiene un urbanismo de sistemas. Esta complementariedad entre arquitectura de signos y urbanismo de sistemas se expresa en el libro de Venturi y Scott Brown, Architecture as signs and system. For a mannerist time,y en sus últimos proyectos de campus universitarios, como los planeamientos para las universidades de Pensilvania (1988-2000) y de Michigan (1997-2004). En ellos se aplica un sistema de análisis gráfico muy definido, que se basa en examinar la realidad urbana, humana, funcional y ambiental, que delimita áreas y direcciones, enlaces y tendencias, enfatizando las actividades y el uso que se hace del espacio público, y que propone edificios, itinerarios y signos cuyas formas se sumen a esta realidad y a estos recorridos.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 

Págs.104-105.“Estilos neoclásico y tradicional” 

 El Postmodernismo utiliza muchos elementos clásicos como son las columnas, los frontones y los arcos, por ejemplo, para su frivolidad y su apariencia de ciudad de juguete lo pone en un plano mucho más transitorio que la arquitectura tradicional, ya sea vernácula o clásica. La arquitectura Postmodernista tiene un componente de moda que la vincula a un límite de aceptabilidad. Esta característica puede hacer que su atractivo muera y que la gente se acabe cansando de ella. Como reacción a esto, los movimientos Tradicional y Neoclásico han evolucionado, y adoptan un enfoque de la arquitectura más seria y a largo plazo. Se pueden ver muestras de este movimiento de regreso a la tradición en el trabajo de arquitectos como Robert Venturi. El estilo ha llegado a alcanzar tan espectacular desarrollo, que al igual que sucedió con creaciones como Portmeirion y el Museo Getty, lo que hoy en día se está construyendo se podría describir, perfectamente como una arquitectura de reproducción.

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TRACHTENBERG & HYMAN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid,1990.

Donde Kahn hablada de aforismo poético y construía visiones lúcidas, Venturi jugaba el papel de un académico de Princeton y un enfant terrible.

Sus escritos teóricos han sido más influyentes. Después de varios aprendizajes incluyendo un trabajo con el mismo Kahn, Venturi recibió en 1954-56 una beca para la American Academy en Roma. Le llamó la atención una Roma diferente, un Mediterráneo diferente, un estrato distinto de historia arquitectónica que el reino antiguo de severidad geométrica y lucidez que había hechizado a Kahn. Durante la estancia de Venturi en la Academia, los edificios poco convencionales de los arquitectos manieristas del siglo XVI, como Giullio Romano, Vignola y Miguel Angel eran los tópicos calientes de los eruditos: Por temperamento así como por intelecto, Venturi se sintió atraido por ideas sobre “la complejidad y la contradicción en arquitectura” que se conviritió en el título de su primer libro. Menos no es más como en la ecuación de Mies; en cambio exclamó, menos es aburrimeinto. Según Venturi, la arquitectura no debería estar basada en la exclusión y restricción, sino que tendría que ser permisiva, acomodando las complejidades y contradicciones inherentes a la construcción, a la historia, a la vida misma. En palabras de Venturi la arquitectura debería ser hibrida, no pura; perversa, no impersonal; superflua, no simple;inconsciente, no clara;convencinal, no diseñada; de una vitalidad confusa y una riqueza  de significado en vez de una unidad y claridad de significado; y así sucesivamente.

Aunque las alusiones históricas veladas y el clasicismo ahistórico habían significaco mucho para los modernistas, Venturi cree que su perspectiva básica es profundamente antihistólrica. Medio siglo de Modernismo había producido una especia de amnesia histórica en la arquitectura. Como cura, quiere en palabras de T.S. Eeliot una “percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia”. La “presencia del pasado” era algo que se sentía misteriosamente en las obras de Kahn, pero Venturi la proclama abiertamente como una doctrina articulada. Reabrir la puerta hacia el pasado, no sólo su lado manierista, sino de forma más general, y dar la bienvenida a su participación abierta en la arquitectura moderna son los regalos más grandes de Venturi al Segundo Modernismo.

-      Vers une architecture de Le Corbusier.

-      Learning from Las Vegas

-      Complexity and contradiction in Architecture

Son textos esenciales para leer el Segundo Modernismo. Obras apasionadas y polémicas comunicadas con una visión revolucionaria de la arquitectura.

Venturi trató a los Modernistas tan a ciegas y con poca simpatía como ellos había tratado a los arquitectos del siglo XIX. Las ideas de Venturi han sido tan cruciales para el actual movimiento arquitectónico que podría llamársele el Viollet le Duc del Segundo Modernismo.

Y como Viollet le Duc las teorias de Venturi han eclipsado sus obras ejecutadas, que ha menudo son consideradas como obras restringidas por su intelectualismo. Es cierto que los diseños de Venturi, especialmente las obras importantes de principios de los años sesenta como la Guild House de Filadelfia y la casa de su madre en Chestnut Hill a las afueras de esta ciudad, son tensos, nerviosos, incluso asustadizos.

Los ataques de Venturi contra el Modernismo tuvieron éxito, especialmente después de que se le unieran numerosos compañeros rebeldes, pero su conciencia de que estaba creado una arquitectura del pueblo estaba equivocada. Pocos clientes le buscaron. Su estilo ingenioso se perdió en las masas y para los patrones ricos de la vanguardia arquitectónica no era lo suficientemente ostentoso para hacer el tipo de impacto del que ha dependido cada vez más el patonaje arquitectónico de después de los sesenta. Pero las ideas de Venturi crearon un hambre por la arquitectura difícil. Sus ideas fueron asumidas por la vanguardia y llevada a prácticas cada vez más libres, moviéndose desde un juego irónico con alusiones historicistas a un mundo de extravagancia historicista.

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TUSQUETS, Oscar., Dios lo ve. Edit. Anagrama. Barcelona, 2000.

Mi interés por esta casa en particular nace de mi amor por la obra del arquitecto Sir Edwin Lutyens, del que, francamente, sabía muy poco hasta que, a finales de los setenta, me lo descrubió Robert Venturi en su heterodoxo manifesto Complexity and Contradiction in Architecture. Entre las muchas cosas que nos enseñó a mirar ese texto revelador -la catedral de Murcia, o la de Granada, Hawksmoor, Ledoux, el barroco bávaro, el Machu Pichu...- estaba Lutyens.

Antes de Venturi, Lutyens se veía como un artista anticuado, el máximo representante del mundo victoriano, arquitecto al servicio de una burguesía emergente con pretensiones aristocráticas -para la que había proyectado bucólicas casitas campestres- y del Imperio Británico -para el proyectó cenotafios en Londres, Memorials en el frente de la Gran Guerra y palacios en New Delhi-. Los Smithson, un matrimonio de arquitectos ingleses preservadores de la llama sagrada de la Modernidad, lo habían enterrado definitivamente o, al menos, eso pareció en su momento.

Pero vino Venturi, despertó mi curiosidad y, como estoy convencido de que para poder juzgar la arquitectura y sobre todo para disfrutarla, que es de lo que se trata, es imprescindible recorrerla.