FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.151-162.“Le Corbusier y el Esprit Nouveau”  

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, como se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañía telefónica. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre sí. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Le Corbusier Hacia una arquitectura, 1923

El papel absolutamente protagonista y trascendental desempeñado por Le Corbusier en el desarrollo de la arquitectura del siglo xx es motivo suficiente para que examinemos con detenimiento su evolución inicial; y la significación fundamental de sus logros sólo llega a ser apreciable cuando se ve en relación con las influencias extremadamente variadas e intensas a las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux-de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, un año antes de trasladarse a París. Antes que nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del mundo, medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica'. Me refiero a ese juego omnipresente con los términos opuestos -con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en la población relojera suiza de La Chaux-de-Fonds , que está situada en el Jura, cerca de la frontera francesa. Una de las primeras imágenes de su adolescencia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstruida tras su destrucción por un incendio unos veinte años antes de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios , Charles-Édouard Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts . El gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado su maestro, Charles L'Éplattenier , director del cours supérieur en la escuela de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El propio punto de partida de L'Éplattenier había sido Owen Jones , cuyo libro The grammar of ornament (1856) era un compendio insuperable del arte decorativo. L'Éplattenier pretendía crear una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato. La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplares a este respecto: su forma general era esencialmente una variación de las casas de labranza del Jura, construidas con madera y piedra, mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

Pese a su admiración por Owen Jones , para L'Éplattenier , formado en Budapest, el centro cultural de Europa seguía siendo Viena, y su única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Josef Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo. En efecto, los proyectos que hizo en Viena -para otras casas que debían terminarse en La Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia”.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de la vida 'en común' , que iba a convertirse en el modelo sociofísico de su propia interpretación de las ideas socialistas utópicas, heredadas en parte de L''a a describir la cartuja como una institución en la que “se satisfacía una auténtica aspiración humana; el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas”.

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret , cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los catorce meses que Le Corbusier pasó en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad. Al mismo tiempo, para disgusto de L'Eplattenier , llegó al convencimiento, gracias al contacto con Perret , de que el béton armé era el material del futuro. Además de su naturaleza monolítica y moldeable, de su durabilidad y su economía inherente, Perret valoraba el armazón de hormigón como el factor que resolvería el viejo conflicto entre la autenticidad estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

El impacto de todas estas experiencias diversas puede juzgarse a partir del proyecto que hizo , tras su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1909 , para la escuela donde había estudiado. Este edificio, concebido evidentemente en hormigón armado, consistía en tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común cubierto por una cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptación libre de la forma de las celdas cartujas, con sus connotaciones de vida en común, era el primer caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tipo heredado con el fin de acomodar el programa de un tipo completamente nuevo. Semejantes transformaciones tipológicas, con sus referencias espaciales e ideológicas, iban a convertirse en algo intrínseco a su método de trabajo. Dado que este procedimiento sintético era impuro por definición, resultó inevitable que sus obras se cargaran enseguida de referencias a una serie de antecedentes diversos. Aunque es posible que a veces este proceso fuera en parte inconsciente, la escuela de arte ha de verse en la misma medida como una herencia del Familisterio (1856) de Godin y como una reinterpretación de Ema. No obstante, Ema iba a quedar grabada en la imaginación de Le Corbusier como una imagen de armonía que habría de reinterpretarse innumerables veces: primero a gran escala en el proyecto de Immeuble-Villa (1922) y luego, menos directamente, en los modelos de bloques residenciales que diseñó, a lo largo de la década siguiente, para sus hipotéticos planes urbanísticos.

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916. Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.....

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946

Este cambio —de la manzana cerrada sobre sí misma a la banda continua de viviendas, y del nivel burgués de la ‘villa’ a una norma industrial— puede que fuera una respuesta al desafío tecnocrático del ala izquierda de los CIAM: aquellos arquitectos alemanes y checos de la Neue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier se había encontrado por primera vez en la reunión fundacional de los CIAM en 1928 (véase pág. 138). Estos diseñadores ‘materialistas’ volvieron a desafiar a Le Corbusier en Fráncfort, con ocasión de la primera sesión de trabajo del CIAM de 1929, que bajo el título de ‘Existenzminimum’ estaba dedicado a determinar los criterios óptimos para la vivienda mínima convencional. Al repudiar el enfoque reduccionista de arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, Le Corbusier proclamaba retóricamente los parámetros espaciales de su maison maximum, que resultaba ser un juego irónico con el nombre de coche económico, voiture maximum, que había diseñado con Pierre Jeanneret el año anterior. A este respecto, se iba a demostrar que tenían razón, pues su voiture maximum llegó a ser el prototipo de los austeros vehículos que se iban a fabricar a gran escala en Europa después de la II Guerra Mundial.

Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional; tanto, que un crítico reaccionario occidental, Alexandre de Senger, pudo denunciarle poco después como el caballo de Troya del bolchevismo. Sin embargo, mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto en su propia obra: el dúplex de sección ‘cruzada’ en 1932 y la ciudad ‘lineal industrial’ en 1935. Una vez asimiladas, las reelaboró a mediados de la década de 1940: la primera comosección prototípica de la Unité d’habitation y la segunda como la Cité Industrielle que era el componente central de su tesis sobre la planificación regional, titulada Les trois établissements humains. A cambio, por decirlo así, intentó introducir el muro cortina de vidrio en la Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz (Edificio Centrosoyuz) , un edificio técnicamente ‘progresista’ pero a la larga problemático, construido en Moscú en 1929. Este muro de dos capas de vidrio (una técnica habitual en la región suiza del Jura, usada por él en la villa Schwob) no pudo resistir los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba incluido como elemento técnico en su contestación de 1930 a una encuesta de Moscú, titulada Réponse à Moscou, un documento para el que, según parece, se prepararon especialmente las láminas de la Ville Radieuse...

... En 1929, antes de terminar los planos de esa ‘ciudad radiante’, Le Corbusier visitó Sudamérica, donde —guiado por dos pioneros de la aviación: Mermoz y Saint-Éxupéry— tuvo la estimulante experiencia de contemplar un paisaje tropical desde el aire. Desde ese punto de observación, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural, trazada como una estrecha franja a lo largo de su corniche, con el mar a un lado y las empinadas rocas volcánicas al otro. La configuración de ese territorio urbano parece que le inspiró espontáneamente la idea de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó una ampliación de Río de Janeiro en forma de carretera costera, con unos 6 km de longitud, elevada 100 m sobre el terreno, y con quince plantas de ‘solares artificiales’ para uso residencial apilados por debajo de la calzada.(Plan de remodelación de Rio de Janeiro)

La sección mostraba cómo megaestructura resultante se elevaba por encima de la altura media de las cubiertas de la ciudad

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FRAMPTON Kenneth., “Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

La segunda tase de los CIAM -que abarco de 1933 a 1947- estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier, que reorientó conscientemente el énfasis hacia el urbanismo. El IV CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso más completo desde el punto de vista urbanístico, en virtud de su análisis comparativo de 34 ciudades europeas. De él salieron los artículos de la Carta de Atenas, que por razones inexplicables no se publicaron hasta una década más tarde. Reyner Banham describía en 1963 los logros de este congreso en los siguientes termines, bastante críticos: "El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional- tuvo lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del vapor Patris, en Atenas y, al final de la travesía, en Marsella. Fue el primero de los congresos 'románticos* representado en un marco de esplendor escénico y sin relación con la realidad de la Europa industrial, y fue el primor Congrès dominado por Le Corbusier y los franceses, más que por los estrictos realistas alemanes. El crucero mediterráneo fue claramente un alivio de agradecer frente al empeoramiento de la situación europea, y en esa breve pausa de la realidad los delegados redactaron el documento más olímpico, retórico y a la larga destructivo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas. Las 111 proposiciones que comprende la Carta se componen en parte de declaraciones sobre las condiciones de las ciudades, y en parte de propuestas para la rectificación de esas condiciones, agrupadas en cinco epígrafes principales: vivienda, diversión, trabajo, circulación y edificios históricos."

El tono sigue siendo dogmático, pero también es genérico y esta menos relacionado con los problemas prácticos inmediatos que los Informes de Frankfurt y Bruselas. La generalización terna sus virtudes, pues comportaba una mayor amplitud de miras e insistía en que las ciudades sólo podían examinarse en relación con sus regiones circundantes, pero este persuasivo carácter general que da a la Carta de Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta una concepción muy limitada tanto de la arquitectura como del urbanismo, y comprometía inequívocamente a los CIAM con: 1, la rígida zonificación funcional de los planes urbanísticos con cinturones verdes entre las aren reservadas para las diferentes funciones; y 2, un único tipo de vivienda social, descrita en palabras de la Carta como '(bloques altos y muy separados, allí donde exista la necesidad de alojar una gran densidad de población». A treinta años de distancia, reconocemos esto como la mera expresión de una preferencia estética, pero en su momento tuvo el poder de un mandamiento mosaico y, en efecto, paralizo la in-vestigación de otras formas de alojamiento.

Aunque el consenso inmediato sobre la Carta de Atenas puede que sirviera para impedir un examen más detenido de otros modelos residenciales alternativos, el hecho es que hubo un apreciable cambio de tono. Las exigencias políticas radicales del movimiento inicial habían sido abandonadas, y aunque el funcionalismo seguía siendo el credo general, los puntos de la Carta suenan como un catecismo neocapitalista, cuyos mandatos eran de un 'racionalismo' tan idealista como mayoritariamente irrealizable. Este enfoque idealista alcanzo su formulación anterior a la guerra en el V congreso, dedicado al tema de la vivienda y el ocio, y celebrado en Paris en 1937. En esta ocasión, los CIAM estaban preparados para reconocer no sólo el impacto de las construcciones históricas, sino también la influencia de la región en la que la ciudad resultaba estar situada.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Efectivamente, si damos un salto hacia adelante, hasta las primeras décadas del siglo XX, y examinamos las obras pioneras del movimiento moderno, lo que encontramos es que se tenían a la tradición en este sentido más universal. Y nos vemos sorprendidos por la seguridad que mostraban arquitectos como Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Mies van der Rohe de que ellos habían desenterrado, por decirlo así, los valores esenciales y abstractos de medio propio de la arquitectura; de que había entregado no tanto un nuevo estilo sino la cualidad del estilo en general: una cualidad fundamental en todas las obras sobresalientes del pasado. Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación

...Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fenómenos naturales por proporcionar analogías y metáforas para el proyecto, o servir como base para atracciones o formulaciones convencionales de la forma: también podrían revelar principios generales para orientar la tecnología, la arquitectura y el urbanismo. y en este sentido más general, Aalto declaraba:” la naturaleza, más que la máquina, debería servir como modelo para la arquitectura”.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.151-162.“Le Corbusier y el Esprit Nouveau”  

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, como se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañía telefónica. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre sí. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Le Corbusier Hacia una arquitectura, 1923

El papel absolutamente protagonista y trascendental desempeñado por Le Corbusier en el desarrollo de la arquitectura del siglo xx es motivo suficiente para que examinemos con detenimiento su evolución inicial; y la significación fundamental de sus logros sólo llega a ser apreciable cuando se ve en relación con las influencias extremadamente variadas e intensas a las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux-de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, un año antes de trasladarse a París. Antes que nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del mundo, medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica'. Me refiero a ese juego omnipresente con los términos opuestos -con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en la población relojera suiza de La Chaux-de-Fonds , que está situada en el Jura, cerca de la frontera francesa. Una de las primeras imágenes de su adolescencia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstruida tras su destrucción por un incendio unos veinte años antes de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios , Charles-Édouard Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts . El gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado su maestro, Charles L'Éplattenier , director del cours supérieur en la escuela de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El propio punto de partida de L'Éplattenier había sido Owen Jones , cuyo libro The grammar of ornament (1856) era un compendio insuperable del arte decorativo. L'Éplattenier pretendía crear una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato. La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplares a este respecto: su forma general era esencialmente una variación de las casas de labranza del Jura, construidas con madera y piedra, mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

Pese a su admiración por Owen Jones , para L'Éplattenier , formado en Budapest, el centro cultural de Europa seguía siendo Viena, y su única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Josef Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo. En efecto, los proyectos que hizo en Viena -para otras casas que debían terminarse en La Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia”.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de la vida 'en común' , que iba a convertirse en el modelo sociofísico de su propia interpretación de las ideas socialistas utópicas, heredadas en parte de L''a a describir la cartuja como una institución en la que “se satisfacía una auténtica aspiración humana; el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas”.

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret , cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los catorce meses que Le Corbusier pasó en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad. Al mismo tiempo, para disgusto de L'Eplattenier , llegó al convencimiento, gracias al contacto con Perret , de que el béton armé era el material del futuro. Además de su naturaleza monolítica y moldeable, de su durabilidad y su economía inherente, Perret valoraba el armazón de hormigón como el factor que resolvería el viejo conflicto entre la autenticidad estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

El impacto de todas estas experiencias diversas puede juzgarse a partir del proyecto que hizo , tras su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1909 , para la escuela donde había estudiado. Este edificio, concebido evidentemente en hormigón armado, consistía en tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común cubierto por una cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptación libre de la forma de las celdas cartujas, con sus connotaciones de vida en común, era el primer caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tipo heredado con el fin de acomodar el programa de un tipo completamente nuevo. Semejantes transformaciones tipológicas, con sus referencias espaciales e ideológicas, iban a convertirse en algo intrínseco a su método de trabajo. Dado que este procedimiento sintético era impuro por definición, resultó inevitable que sus obras se cargaran enseguida de referencias a una serie de antecedentes diversos. Aunque es posible que a veces este proceso fuera en parte inconsciente, la escuela de arte ha de verse en la misma medida como una herencia del Familisterio (1856) de Godin y como una reinterpretación de Ema. No obstante, Ema iba a quedar grabada en la imaginación de Le Corbusier como una imagen de armonía que habría de reinterpretarse innumerables veces: primero a gran escala en el proyecto de Immeuble-Villa (1922) y luego, menos directamente, en los modelos de bloques residenciales que diseñó, a lo largo de la década siguiente, para sus hipotéticos planes urbanísticos.

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916. Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.....

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946

Este cambio —de la manzana cerrada sobre sí misma a la banda continua de viviendas, y del nivel burgués de la ‘villa’ a una norma industrial— puede que fuera una respuesta al desafío tecnocrático del ala izquierda de los CIAM: aquellos arquitectos alemanes y checos de la Neue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier se había encontrado por primera vez en la reunión fundacional de los CIAM en 1928 (véase pág. 138). Estos diseñadores ‘materialistas’ volvieron a desafiar a Le Corbusier en Fráncfort, con ocasión de la primera sesión de trabajo del CIAM de 1929, que bajo el título de ‘Existenzminimum’ estaba dedicado a determinar los criterios óptimos para la vivienda mínima convencional. Al repudiar el enfoque reduccionista de arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, Le Corbusier proclamaba retóricamente los parámetros espaciales de su maison maximum, que resultaba ser un juego irónico con el nombre de coche económico, voiture maximum, que había diseñado con Pierre Jeanneret el año anterior. A este respecto, se iba a demostrar que tenían razón, pues su voiture maximum llegó a ser el prototipo de los austeros vehículos que se iban a fabricar a gran escala en Europa después de la II Guerra Mundial.

Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional; tanto, que un crítico reaccionario occidental, Alexandre de Senger, pudo denunciarle poco después como el caballo de Troya del bolchevismo. Sin embargo, mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto en su propia obra: el dúplex de sección ‘cruzada’ en 1932 y la ciudad ‘lineal industrial’ en 1935. Una vez asimiladas, las reelaboró a mediados de la década de 1940: la primera comosección prototípica de la Unité d’habitation y la segunda como la Cité Industrielle que era el componente central de su tesis sobre la planificación regional, titulada Les trois établissements humains. A cambio, por decirlo así, intentó introducir el muro cortina de vidrio en la Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz (Edificio Centrosoyuz) , un edificio técnicamente ‘progresista’ pero a la larga problemático, construido en Moscú en 1929. Este muro de dos capas de vidrio (una técnica habitual en la región suiza del Jura, usada por él en la villa Schwob) no pudo resistir los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba incluido como elemento técnico en su contestación de 1930 a una encuesta de Moscú, titulada Réponse à Moscou, un documento para el que, según parece, se prepararon especialmente las láminas de la Ville Radieuse...

... En 1929, antes de terminar los planos de esa ‘ciudad radiante’, Le Corbusier visitó Sudamérica, donde —guiado por dos pioneros de la aviación: Mermoz y Saint-Éxupéry— tuvo la estimulante experiencia de contemplar un paisaje tropical desde el aire. Desde ese punto de observación, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural, trazada como una estrecha franja a lo largo de su corniche, con el mar a un lado y las empinadas rocas volcánicas al otro. La configuración de ese territorio urbano parece que le inspiró espontáneamente la idea de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó una ampliación de Río de Janeiro en forma de carretera costera, con unos 6 km de longitud, elevada 100 m sobre el terreno, y con quince plantas de ‘solares artificiales’ para uso residencial apilados por debajo de la calzada.(Plan de remodelación de Rio de Janeiro)

La sección mostraba cómo megaestructura resultante se elevaba por encima de la altura media de las cubiertas de la ciudad

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FRAMPTON Kenneth., “Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

La segunda tase de los CIAM -que abarco de 1933 a 1947- estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier, que reorientó conscientemente el énfasis hacia el urbanismo. El IV CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso más completo desde el punto de vista urbanístico, en virtud de su análisis comparativo de 34 ciudades europeas. De él salieron los artículos de la Carta de Atenas, que por razones inexplicables no se publicaron hasta una década más tarde. Reyner Banham describía en 1963 los logros de este congreso en los siguientes termines, bastante críticos: "El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional- tuvo lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del vapor Patris, en Atenas y, al final de la travesía, en Marsella. Fue el primero de los congresos 'románticos* representado en un marco de esplendor escénico y sin relación con la realidad de la Europa industrial, y fue el primor Congrès dominado por Le Corbusier y los franceses, más que por los estrictos realistas alemanes. El crucero mediterráneo fue claramente un alivio de agradecer frente al empeoramiento de la situación europea, y en esa breve pausa de la realidad los delegados redactaron el documento más olímpico, retórico y a la larga destructivo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas. Las 111 proposiciones que comprende la Carta se componen en parte de declaraciones sobre las condiciones de las ciudades, y en parte de propuestas para la rectificación de esas condiciones, agrupadas en cinco epígrafes principales: vivienda, diversión, trabajo, circulación y edificios históricos."

El tono sigue siendo dogmático, pero también es genérico y esta menos relacionado con los problemas prácticos inmediatos que los Informes de Frankfurt y Bruselas. La generalización terna sus virtudes, pues comportaba una mayor amplitud de miras e insistía en que las ciudades sólo podían examinarse en relación con sus regiones circundantes, pero este persuasivo carácter general que da a la Carta de Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta una concepción muy limitada tanto de la arquitectura como del urbanismo, y comprometía inequívocamente a los CIAM con: 1, la rígida zonificación funcional de los planes urbanísticos con cinturones verdes entre las aren reservadas para las diferentes funciones; y 2, un único tipo de vivienda social, descrita en palabras de la Carta como '(bloques altos y muy separados, allí donde exista la necesidad de alojar una gran densidad de población». A treinta años de distancia, reconocemos esto como la mera expresión de una preferencia estética, pero en su momento tuvo el poder de un mandamiento mosaico y, en efecto, paralizo la in-vestigación de otras formas de alojamiento.

Aunque el consenso inmediato sobre la Carta de Atenas puede que sirviera para impedir un examen más detenido de otros modelos residenciales alternativos, el hecho es que hubo un apreciable cambio de tono. Las exigencias políticas radicales del movimiento inicial habían sido abandonadas, y aunque el funcionalismo seguía siendo el credo general, los puntos de la Carta suenan como un catecismo neocapitalista, cuyos mandatos eran de un 'racionalismo' tan idealista como mayoritariamente irrealizable. Este enfoque idealista alcanzo su formulación anterior a la guerra en el V congreso, dedicado al tema de la vivienda y el ocio, y celebrado en Paris en 1937. En esta ocasión, los CIAM estaban preparados para reconocer no sólo el impacto de las construcciones históricas, sino también la influencia de la región en la que la ciudad resultaba estar situada.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX”

Efectivamente, si damos un salto hacia adelante, hasta las primeras décadas del siglo XX, y examinamos las obras pioneras del movimiento moderno, lo que encontramos es que se tenían a la tradición en este sentido más universal. Y nos vemos sorprendidos por la seguridad que mostraban arquitectos como Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Mies van der Rohe de que ellos habían desenterrado, por decirlo así, los valores esenciales y abstractos de medio propio de la arquitectura; de que había entregado no tanto un nuevo estilo sino la cualidad del estilo en general: una cualidad fundamental en todas las obras sobresalientes del pasado. Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación

...Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fenómenos naturales por proporcionar analogías y metáforas para el proyecto, o servir como base para atracciones o formulaciones convencionales de la forma: también podrían revelar principios generales para orientar la tecnología, la arquitectura y el urbanismo. y en este sentido más general, Aalto declaraba:” la naturaleza, más que la máquina, debería servir como modelo para la arquitectura”.

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FRAMPTON Kenneth., “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.284-316".Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de los años sesenta, ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en defensa del interés público algunas veces ha contribuido a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura como una forma del arte.  En lo relativo a este último aspecto, no puede evitarse considerarlo como el retorno de una creatividad reprimida, como la implosión de la utopía sobre sí misma.  Desde luego, los arquitectos ya se habían abandonado anteriormente a este tipo de proyectos irrealizables  , pero -con la clásica excepción de Piranesi  o, más recientemente, de la fantasmagoría de la Cadena de Cristal  de Bruno Taut  - pocas veces han proyectado sus imágenes en términos tan inaccesibles.  Tanto antes como después del trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones positivas de la Ilustración todavía tenían el poder de proporcionar cierta convicción  . Antes de eso, en el umbral del siglo XIX, incluso la más grandiosa de las visiones de Boullée podría haberse construido -es de imaginar- si se hubiera dispuesto de los medios suficientes, y está claro que Ledoux era tanto un constructor como un visionario.  Lo dicho sobre Ledoux  no era menos cierto en el caso de Le Corbusier  , cuyos vastos proyectos urbanos indudablemente podrían haberse realizado todos si se hubiera puesto a su disposición un poder suficiente  . El World Trade Center de Nueva York -una estructura tubular reticulada de 1.350 pies (412 metros) de altura, en forma de dos torres gemelas  diseñadas por Minoru Yamasaki  en 1972- o la torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 metros), construida en 1971  por Bruce Graham y Fazlur Khan  , de Skidmore, Owings & Merrill  - han servido para demostrar que posiblemente ni siquiera el rascacielos de una milla  (1.600 metros) ideado por Wright  en 1956 era necesariamente inviable  . Pero esos megaedificios son demasiado excepcionales para servir como modelos en la práctica general.  Entre tanto -como ha sugerido Manfredo Tafuri  -, el objetivo de esa vanguardia en los años sesenta era validarse a sí misma a través de los medios de comunicación o, como alternativa, purgar sus culpas ejecutando el rito del exorcismo creativo en soledad. En qué medida podía esto último servir como táctica subversiva (“inyectar ruido en el sistema”, como decía Archigram), o como una elaborada metáfora con implicaciones críticas, es algo que dependía por supuesto de la complejidad de las ideas aportadas y de la intenciónsubyacente en toda la operación."

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 209- 229.“De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965” 

Urbanismo y vivienda en la última etapa de Le Corbusier. Después de su gira de conferencias por Sudamérica en 1929, Le Corbusier se ocupa de una serie de proyectos urbanos que eran muy distintos de sus planes urbanísticos anteriores. Mientras que la Ville Radieuse había sido un disco esquemático para un emplazamiento ideal, los proyectos para Río de Janeiro (1929) y los planes Obús para ciudad de Argel (1938-1942) estaban pensados para lugares reales, también estaban estrechamente ligados al reciente interés de Le Corbusier por el hombre real y las culturas regionales basadas en las costumbres y las geografías locales. En estos proyectos, la arquitectura y la ingeniería modernas amplía su radio de acción a vastos territorios coloniales y poscoloniales, y asumen un nueva significación cosmológica en su lucha con la naturaleza primigenia.

En Rio y Argel. Le Corbusier no abandonó su urbanismo anterior, pero sus formas se tomaron más sensibles a las topografías locales y también se aprecia una mayor asimilación de la vida privada por parte de unas formas monumentales y colectivas. Ya en 1922, en la Ville Contemporaine, había imaginado un nueva integración de la vida privada y la colectiva. Por ejemplo, la circulación pública se entendía como un sistema Único, en el que los pasillos que llevaban a los pisos de Connection en halles en las áreas que reemplazaban a las vías de acceso...

...A pesar de las ideas reflejadas en la Carta de Atenas, el propio Le Corbusier como ya hemos visto se había ido apartando paulatinamente de su racionalismo inicial, aunque nunca había renegado totalmente de él. Era esta ambigüedad la que le permitía seguir siendo una figura importante para la generación de posguerra, que entendía que sus ideas habían sido trivializadas por la mayor parte de la segunda generación de arquitectos modernos, es decir, los nacidos en la primera década del siglo XX. Se formó una especie de alianza entre Le Corbusier y esos jóvenes, quienes -con la complicidad del maestro— comenzaron a desempeñar un papel dominante en los debates de los CIAM a partir del 9º congreso, celebrado en Aix-en-Provence (1953). En 1954, después de que los holandeses del grupo de Doorn hubiesen repudiado explícitamente la Carta de Atenas, el consejo de los CIAM encomendó a ese grupo de Doorn, entonces ampliado, la organización de la 10ª reunión, que se celebrará en Dubrovnik en 1956. En este momento, el grupo salido de Doorn comenzó a llamarse Team X (Equipo 10, por el número del congreso)."

...El Team X se oponía no sólo a la Carta de Atenas, sino también a la nueva monumentalidad. Es cierto que esta última, al igual que el Team X, querían reintroducir en la arquitectura moderna la experiencia de la comunidad, pero mientras que la nueva monumentalidad pretendía crear los símbolos de esa comunidad dentro de un marco urbano que seguía siendo racionalista, el Team X quería una arquitectura que fuese la expresión de la comunidad. Mientras que la primera aceptaba la arquitectura como una representación interpuesta, el segundo buscaba un lenguaje primario en el que la forma y el significado fuesen una sola cosa. Al atacar la Carta de Atenas, los Smithson proclamaban: «Nuestra jerarquía de las relaciones está tejida en un ámbito continuo y modificado que representa la verdadera complejidad de las relaciones humanas [..) somos de la opinión de que una jerarquía de las relaciones humanas debería reemplazar a la jerarquía funcional de la Carta de Atenas. Para ellos, la clave de la comunidad en la ciudad no residia en un centro urbano separado, compuesto de edificios públicos representativos, sino en el ámbito de la propia vivienda, donde se podían establecer unas relaciones más inmediatas entre el núcleo familiar y la comunidad.

Sin embargo, es importante darse cuenta de que, pese a la manifiesta oposición del Team X a la teoría urbana racionalista de Le Corbusier, era del propio Le Corbusier del que extraían una parte importante de su inspiración. Esto es aplicable en particular a los Smithson, pero también a Georges Candilis (1913-1995), Alexis Josic (n. 1921) y Shadrach Woods (1923-1973), que habían formado parte del equipo de proyecto que trabajó en la Unité d'Habitation de Marsella. El proyecto de concurso de los Smithson para las viviendas obreras de Golden Lane, de 1952, era esencialmente una modificación del proyecto residencial à redents de Le Corbusier para el flor (manzana) número 6 de París, con su adaptación flexible a las contingencias de la erradicación de las zonas insalubres y sus calles en el aire.

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COLQUHOUN Alan., en La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965” 

Debido al éxito del programa de alojamiento y a la comparativa escasez de oposición pública a la nueva arquitectura, el movimiento moderno careció en Sucia del jacobinismo de sus equivalentes francés y alemán. Los críticos suecos encontraban demasiado teóricas las ideas de Le Corbusier y demasiado dogmáticas las de los arquitectos modernos alemanes, y creían que lo nuevo debía conciliarse con lo existente. Esta actitud quedaba resumida en las palabras del crítico Hans Eliot cuando escribía: «Me parece que en Suecia -a diferencia de Le Corbusier en una Francia lastrada por el estilo- existe una cultura de la vivienda que resulta adecuada a los propósitos modernos y, al mismo tiempo, deriva de la tradición».

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Tras la guerra de 1914-1918, en los círculos artísticos franceses hubo una enérgica reacción en contra de la anarquía y el experimentalismo incontrolado de las vanguardias de preguerra. Se consideraba necesario un «retorno» al orden. Pero mientras que para algunos esto significaba una vuelta a los valores conservadores y un rechazo de la modernidad, para otros significa aceptar los imperativos de la tecnología moderna. Lo que complicaba aún más la situación era que tanto los pesimistas culturales, como el poeta Paul Valéry como los utópicos tecnológicos como Le Corbusier invocaban el espíritu del clasicismo y la geometría. En el periodo posterior a la guerra hubo muy poca actividad arquitectónica en Francia hasta 1923, y los arquitectos se limitaron principalmente a proyectar viviendas particulares. Este capítulo tratará del desarrollo de la vanguardia francesa tal como surgió de esta situación, con Le Corbusier como su representante más creativo y vigoroso. 

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), más tarde conocido como Le Corbusier, se formó en la escuela de artes y oficios de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza de habla francesa, donde aprendió una profesión, grabador de relojes, antes de asistir al curso superior con Charles L'Eplattenier, quien le persuadió de que se hiciese arquitecto. Jeanneret trabajó unos meses en Paris con Auguste Perret en 1908, y entre 1910 y 1911 pasó otros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre Las artes aplicadas alemanas, encargado por el propio L'Eplatnenier, su profesor en Suiza. Mientras estaba en Alemania conoció Theodor Fischer, Heionch Tessenow y Bruno Paul, trabajó brevemente en el estudio de Peter Behrens y asistió a un importante congreso del Deutsche Werkbund, patrocinado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayoría de las lumbreras de la vanguardia alemana. Luego viajó por los Balcanes, Estambul y Atenas. El diario y las cartas que Jeanneret escribió durante este viaje muestran que estaba atrapado entre su amor por las artes vernáculas«femeninas» de Europa oriental y Estambul, y su admiración por el clasicismo «masculino» de la antigua Grecia, que él identificaba con el espíritu del racionalismo moderno. La impresión causada por el Partenón, combinada con las enseñanzas de Perret y Behrens, lo convirtieron al clasicismo, y así renunció a la tradición Jugendstil de inspiración medieval, en la que se había educado.  En su informe sobre las artes aplicadas alemanas —que se titulaba «Étude sur le mouvement de l'art décoratif en Allemagne»—, Jeanneret elogiaba la tradición de las artes decorativas francesas; que consideraba amenazada por la competencia comercial alemana; se deshacían en alabanzas a la pericia organizativa de los alemanes, pero menospreciaba su gusto artístico. De manera algo incongruente, sin embargo, reconocía su admiración por el nuevo movimiento neoclásico alemán, afirmando que el «imperio» era el estilo progresista del momento, pues resultaba al mismo tiempo «aristocrético, sobrio y serio». La obra inicial de Jeanneret muestra ya ese deseo de conciliar la tradición arquitectónica con la tecnología moderna que iba a caracterizar toda su carrera. Mientras trabajaba en La Chaux-de-Fonds, entre 1911 y 1917, se dedicó a tres tipos de proyectos: la investigación sobre la aplicación de las técnicas industriales a la vivienda colectiva en un marco de ciudades jardín suburbanas inspiradas en Camilo Sitte; los interiores burgueses de estilos imperio y directorio; y el diseño de villas neoclásicas. De las tres villas que construyó en los aledaños de La Chaux-de-Fonds —la Jeanneret(1912), la Favre-Jacot (1912) y la Schwob (1916)—, las dos primeras estaban profundamente influidas por las casas neoclásicas de Behrens; y la tercera, por el uso que hacía Perret de la estructura de hormigón armado. Durante este período, sus frecuentes visitas a Paris le mantuvieron en contacto tanto con Perret como con los círculos franceses de las artes decorativas, en los cuales su «estudio» había gozado de cierto «éxito de prestigio». En 1917 Jeanneret se instaló permanentemente en Paris, donde consiguió montar un estudio como parte de los múltiples negocios de un viejo amigo, el ingeniero y empresario Max Dubois; también empezó a pintar al óleo guiado por el artista AmédéeOzenfant, a quien conoció en 1918. Tras autodenominarse «puristas», ambos colaboraron inmediatamente en un libro, Después del cubismo, y junto con el poeta Paul Dermée fundaron la revista L'Esprit Nouveau en 1920.

L'Esprit Nouveau. La revista —de la que Dermée pronto fue expulsado debido a sus tendencias dadá— se publicó entre octubre de 1920 y enero de 1925 en 28 ediciones. Su subtitulo original, Revue internationale d'esthétique, pronto se cambio por el de Revue internationale illustre de l'activité contemporaine, y en ella se anunciaba la siguiente lista de temas: literatura, arquitectura, pintura, escultura, música, ciencias puras y aplicadas, estética experimental, estética del ingeniero, urbanismo, filosofía, sociología, economía, política, vida moderna, teatro, espectáculos y deportes. La mayoría de los artículos estaban escritos por los propios Ozenfant y Jeanneret bajo diversos seudónimos (en ese momento Jeanneret adoptó el nombre de Le Corbusier, aunque continuó firmando sus cuadros con su verdadero apellido hasta 1928). El tema principal de L'Esprit Nouveau, desarrollado ya en Después del cubismo, era la problemática relación entre el arte y la sociedad industrial. La revista compartía con De Stijl la idea de que el mundo industrializado moderno traía consigo el paso del individualismo. También estaban de acuerdo en que el arte y la ciencia no eran opuestos, aunque utilizasen medios diferentes, y que su unión daría como resultado de una nueva estética. Lo que diferenciaba a L’Espirit Nouveau, de De Stijl era su fe en que esa nueva estética sería clásica en su espíritu. Esta idea quedaba subrayada por la constante yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo: ensayos monográficos sobre «maestros» clásicos franceses como Poussin e Ingres se intercalaban con artículos de Charles Henry sobre la ciencia de la estética; el Partenón se comparaba con un automóvil moderno, etcétera. Se consideraba que la afinidad entre el arte y la ciencia basada en su aproximación común a una situación de estatismo, armonía e invariabilidad. La ciencia y la tecnología habían alcanzado un grado de perfección que los griegos tan sólo habían soñado. Ahora la razón podía crear máquinas de una precisión extrema; la sensibilidad, aliada con la razón, podía crear obras de arte de una belleza plástica igualmente precisa: «Nadie puede negar hoy la estética que emana de las construcciones de la industria moderna [...], las máquinas presentan unas proporciones, unos juegos de volúmenes y una materialidad que hacen que muchas sean verdaderas obras de arte, puesto que encarnan el número, que es como decir el orden». No había nada nuevo en la identificación de la tecnología moderna con el clasicismo: ya había sido parte esencial de la doctrina estética posterior a las arts & crafts formulada por Muthesius (véase la página 58). Pero el cubismo había abierto el camino a una idea platónica y más abstracta del clasicismo, y fue con esta forma con la que la ecuación tecnología=clasicismo reapareció en L'Esprit Nouveau.

La conexión entre la ciencia y las formas platónicas se basaba en una visión sumamente selectiva de la ciencia moderna. Tal visión tendía a pasar por alto algunos avances del siglo XIX como las ciencias de la vida y las geometrías no euclidianas, con sus modelos de realidad contraintuitivos y a menudo desestabilizadores.  Más problemático incluso era el hecho de que en el nuevo mundo de la objetividad y el colectivismo anunciado por L'Esprit Nouveau, la posición del artista permanecía intacta. De Stijl y los constructivistas, razonando a partir de los mismos principios de L'Esprit Nouveau, habían previsto que llegaría un momento en que el artista sería redundante. Pero para L'Esprit Nouveau, el artista tenía un papel esencial dentro de la sociedad moderna dominada por la ciencia y la tecnología: el de hacer visible la unidad de la época. El juicio de Françoise Will-Levaillant resulta difícil de rebatir: «El positivismo aplicado por L'Esprit Nouveau sucumbe ante la contradicción entre el materialismo, hacia el que se inclina a priori, y el idealismo, que condiciona completamente cualquier razonamiento y decisión». Efectivamente, en el núcleo mismo del sistema de ideas de Le Corbusier había un dualismo no resuelto. «El primer objetivo de la arquitectura —escribía— es crear organismos que sean perfectamente viables. El segundo —donde realmente empieza la arquitectura moderna— es conmover nuestros sentidos con unas formas armonizadas, y nuestras mentes mediante la percepción de las relaciones matemáticas que las unifican». En estas observaciones, la conexión entre la viabilidad técnica y la forma estética simplemente se afirma, pero nunca se argumenta. Aunque las formas llegasen a ser «legítimas» tan solo gracias a la técnica, en cierto modo se daban validez a sí mismas. Con todo, esta contradicción no resuelta entre el materialismo y el idealismo no quedó circunscrita a las páginas de L'Esprit Noveau; en mayor o menor grado, fue algo que caracterizó el movimiento moderno de la década de 1920 en su totalidad.

El objet-type. Fue al formular una ideología de la pintura moderna cuando Ozenfant y Jeanneret desarrollaron muchas de las ideas arquitectónicas que más tarde aparecerían en L'Esprit Nouveau. En Después del cubismo (1918) y en el ensayo «El purismo» se introdujo una idea que iba a tener un importante papel en la teoría arquitectónica de Le Corbusier: la del objet-type. En esos textos, los autores alaban el cubismo por la abolición de la narración, la simplificación de las formas, la compresión de la profundidad pictórica y el método de selección de determinados objetos como emblemas de la vida moderna; pero lo condenan por la deformación y fragmentación «decorativas» del objeto y exigen el restablecimiento de éste. «De todas las escuelas de pintura recientes, solamente el cubismo ha presentido la ventaja de la elección de objetos seleccionados [...]. Pero, por un error paradójico, en lugar de extraer leyes generales de esos objetos, el cubismo sólo ha mostrado aspectos accidentales de ellos». En virtud de esas leyes generales, el objeto se convertiría en un objet-type, y sus formas platónicas serían fruto de un proceso análogo a la selección natural, convirtiendo así en banales y susceptibles de una infinita duplicación las cosas de la vida cotidiana.

El pabellón de L'Esprit Nouveau. Aunque había seguido diseñando interiores y muebles neoclásicos hasta su traslado a Paris en 1917, Jeanneret había empezado a tener dudas sobre el uso de ese estilo ya desde 1913. En 1914 escribió un informe en el que afirmaba que, para estar en sintonía con el espíritu de la época, los diseñadores tendrían que observar «ámbitos abandonados por el artista y dejados a su evolución natural», una idea procedente a todas luces de Adolf Loos (los ensayos de Adolf Loos «Ornamento y delito» y «Arquitectura» habían aparecido dos años antes, traducidos al francés, en la publicación anarquista Les Cahiers d'Aujourd'hui) El año anterior, Jeanneret había escrito al arquitecto Francis Jourdain (seguidor de Loos), expresándole su admiración por la sala que había expuesto en el Salón de Otoño parisiense." Esta sala contenía un mobiliario macizo, sin adomos y de un aspecto bastante rural algo muy alejado del estilo imperio y sus alusiones a la alta burguesía’’.

Le Corbusier resolvió esos años de dudas en una serie de artículos publicados en L'Esprit Nouveau durante 1925 como L'art décoratif d'aujourd'hui, y sus nuevas ideas tuvieron su primera manifestación práctica en el pabellón de L'Esprit Nouveau, que él y su primo y nuevo socio, Piere Jeanneret, construyeron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Paris en 1925. El propósito de la exposición —que se había planeado antes de la I Guerra Mundial— era reafirmar el dominio francés en las artes decorativas, y la mayor parte de las obras mostraban una forma modernizada de la tradición artesanal francesa. En su pabellón. Le Corbusier diseñó un interior que cuestionaba esencialmente esa tradición, desafiando al estamento dirigente del arte francés, en el que con tanto entusiasmo había buscado su entrée tan sólo unos cuantos años antes. El pabellón proponía nada menos que la abolición de las artes decorativas como tales. Lejos de ser un hogar de clase media diseñado con buen gusto, era un apartamento para una especie de «hombre sin atributos» que vivía en una economía de posguerra dominada por el consumo masivo y la producción en serie.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G

”Capta el esqueleto y captarás el arte”. Esta frase de Auguste Perret a Le Corbusier, puede sintetizar en cierta forma la labor de reflexión del maestro suizo a lo largo de su carrera, en la búsqueda de la forma ideal que nos llevase hacia una “nueva arquitectura”. Su esfuerzo se centraba en crear una solución genérica que trascendiese a los casos particulares, creando un vocabulario basado en la construcción con hormigón armado y aplicable a todos los cometidos de la civilización industrial moderna. Este predominio del racionalismo estructural, daría como resultado un proceso visual (barato y eficaz), de homogeneidad y desmaterialización, que crearía el prototipo del espacio moderno, sobre el que se asientan los cinco puntos de la nueva arquitectura propuestos por Le Corbusier en 1926: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas .