BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

Aunque la intención del movimiento era ser considerado como la confluencia de diversos «ismos» en una escala internacional, el hecho es que la mayoría de los primeros miembros de de Stijl había trabajado en un aislamiento casi completo hasta que van Doesburg los puso en contacto. Así, por ejemplo, entre los arquitectos, van t'Hoff se relacionó con Oud sólo gracias a los buenos servicios de van Doesburg, quien había conocido a aquél a través de un artículo periodístico sobre sus casas de Huis ter Heide, en las afueras de Utrecht. Antes de la fundación del grupo, en 1917, existía incluso cierta suspicacia entre algunos de sus integrantes, y el pintor van der Leck no se mostraba dispuesto a ingresar, según se cuenta, si se admitía a Oud y a otros arquitectos.

Esto no debe atribuirse sólo a motivos personales. Sobre las primeras deliberaciones se cierne el espectro de la versión berlagiana del Gesamtkunswerk, en la cual, pintura y escultura debían ser sirvientes de la arquitectura, y Van Der Leck no estaba dispuesto a admitir que los aquitectos le indicaran lo que debía hacer. Sin embargo, contribuyó al primer número de de Stijl (engríen, según afirma) con uno de los artículos claves, donde sostiene una posición transaccional, aceptando en parte la tesis berlagiana y expresando luego sus consecuencias sobre una base de “quid pro quo” con la pintura y la arquitectura en una suerte de sociedad competitiva.

En el transcurso del tiempo, la pintura se ha separado de la arquitectura y se ha desarrollado de manera independiente, destruyendo a través de la experimentación los métodos antiguos y naturalistas...

Sin embargo, siempre tiene necesidad de una superficie plana y su objetivo último es trabajar sobre las superficies útiles, necesarias, creadas por el arte de la construcción. Más aún, retornando del aislamiento a la integración, dará sabor a la totalidad y, exigiendo a la arquitectura concepciones formales apropiadas, reconquistara su dominio propio.

Aunque van der Leck renunció al descubrir que, después de todo, el grupo incluía arquitectos, la mayoría de los integrantes del mismo podía aceptar, dentro de ciertos límites, la posición expuesta en estas dos citas, aun si -como Mondrian— abrigaban reservas basadas en la idea de que todavía no estaban listos para una Gesamtkunswerk; el propio Mondrian se lo hizo notar a van Doesurg en una carta:

Debe usted recordar que mis cosas están todavía destinadas a ser pinturas… no parte de un edificio....

...En el contexto más amplio de la sociedad y de la cultura humana, incluso, para el Stilkunstenaar la naturaleza es también materia bruta y humanidad no redimida por el espíritu; presuntamente por esta razón, Mondrian define al hombre culto como aquel que goza de una vida más y más abstracta, en una forma que recuerda a Adolf Loos cuando habla de una cultura avanzada en concomitancia con la ausencia de ornamento.  Pero Mondrian especifica también que un hombre culto debe ser “contemporáneo”, y esto introduce el tema de la utopía progresista, presente en toda la teoría de la primera época de DE STIJL . El lector había advertido que van der Leck equiparaba lo naturalista con lo antiguo; en el primer Manifesto de DE STIJL, los firmantes sostienen que

y, en general, existe en sus escritos un sentido casi futurista de cambio y de excitación, un sentido de que ellos asistirán al derrumbamiento final del mundo antiguo y corrupto, a su transformación en un mundo nuevo y puro. La mecanización interviene de manera casi inevitable en esta visión, mas no como algo merecedor de obtenerse por sí mismo, o por el simple hecho de ser nuevo, según lo veían los futuristas. Para de Stijl, al separar al hombre de la naturaleza, el maquinismo aceleró la espiritualización de la vida. Van Doesburg escribió más de una vez que

La máquina es, par excellence, un fenómeno de disciplina espiritual. El materialismo, en cuanto forma de vida y de arte, tomó la artesanía como su expresión psicológica directa. La nueva sensibilidad artística espiritual del siglo XX no sólo ha sentido la belleza de la máquina, sino que ha tomado conocimiento de las ilimitadas posibilidades expresivas que representa para las artes... Bajo la supremacía del materialismo, la artesanía redujo a los hombres al nivel de las máquinas; la tendencia apropiada a la máquina (en el sentido de desatollo cultural) como único medio de lograr lo exactamente opuesto, es la liberación social.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

pág. 144 - 145.El movimiento holandés De Stijl, que duró apenas catorce años, estaba centrado en la obra de tres hombres: los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg y el arquitecto y ebanista Gerrit Rietveld. Los demás artistas que constituyeron la formación original, en 1917, bajo la dirección de Van Doesburg -los pintores Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y Vilmos Huszar, los arquitectos J.J.P. Oud, Robert van't Hoff y Jan Wils, y el poeta Anthony Kok- no tardaron en separarse de la línea principal del movimiento a través de diversos caminos. Todos ellos, sin embargo, con la excepción de Van der Leck y Oud, fueron signatarios del manifiesto de ocho puntos publicado en 1918 en el segundo número de la revista De Stijl. Este primer manifiesto de De Stijl pedía un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la liberación del arte respecto a los constreñimientos de la tradición y el culto de la individualidad. Influenciados a la vez por el pensamiento filosófico de Spinoza y por los antecedentes del calvinismo holandés del que todos procedían, buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con su énfasis sobre leyes inmutables. Esta aspiración universal y utópica quedó sucintamente resumida en su aforismo: ”El objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es el estilo”. El 1918, el movimiento había sido ya influenciado por la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica, del matemático M. H. Schoenmaekers...

Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

1 Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto de lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial, así como en el arte de hoy. 

2 La guerra está destruyendo el Viejo Mundo con todo lo que contiene: la preeminencia del individuo en cada campo. 

3 El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual. 

4 La nueva conciencia está a punto para realizarse en todo, incluidas las cosas cotidianas de la vida. 

5 Tradiciones, dogmas y la preeminencia de lo individual (lo natural) se alzan en el camino de esta realización. 

6 Por tanto, los fundadores del neoplasticismo piden a aquellos que creen en la reforma del arte y la cultura que destruyan aquellas cosas que impiden ulteriores evoluciones, tal como en el nuevo arte plástico, al quitar la restricción de las formas naturales, han eliminado lo que cierra el paso a la expresión del arte puro, la consecuencia extrema de todo concepto de arte 

... Pese a su influencia formativa, Schoenmaekers no desempeñó un papel directo en la evolución estética del De Stijl. Esto les correspondió a Van der Leck y Vantongerloo, cuya independencia como artistas causó precisamente su escisión con Van Doesburg en fecha muy temprana. Sin embargo, sin sus contribuciones es dudoso que hubiera podido ser formulada la característica estética De Stijl con tanta claridad y en tan poco tiempo... 

... En los años 1914 a 1916 se vio a Mondrian en Laren, en frecuente contacto con Schoenmaekers. Durante este período escribió su texto teórico básico “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” (Neoplasticismo en pintura), que apareció en 1917, en el primer número de De Stijl. El aislamiento y la meditación forzoso de los años de guerra llevaron a Mondrian a un nuevo punto de partida. Su obra abarcaba ahora una serie de composiciones consistentes en planos flotantes, rectangulares y coloreados. Tanto él como Van der Leck habían Ilegado ya a lo que cada uno de ellos consideraba como un orden plástico totalmente nuevo y puro, seguidos sus pasos muy de cerca por el mucho más joven Van Doesburg. Sin embargo, en tanto que Mondrian permaneció en el ámbito de las composiciones planas fijas en el “espacio poco profundo" del plano pictórico, tal como viene representado en su Composición con planos de color sobre un fondo blanco de 1917, Van der Leck y Van Doesburg llegarían a un estructurado lineal del plano pictórico en sí, a través del uso de estrechas franjas de color, implantadas en un campo blanco.... 

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

De Stijl. Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amsterdan, en las artes decorativas, el movimiento De Stijl desarrolló una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía a favor de un antinaturalismo geométrico. En 1917, el pintor Theo van Doesburg (1883-1931), publicó en primer número de De Stijl, una revista que promovía el arte moderno. El término De Stijl se aplica normalmente tanto a la revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía a los pintores Piet Mondrian (1872-1944), el citado Theo Van Doesburg, Vilmos Huszar (1884-1960) y Bart van der Leck (1876-1958), el escultor Georges Vantongerloo (1884-1960) y los arquitectos Jan Wils (1891-1927) Robert van´t Hoff (1887-1979), Gerrit Rietveld (1888.1964) y J.J.P. Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad del grupo tenía que ver menos con los miembros concretos – que eran sumamente volátiles – que con la doctrina definida en el primer manifiesto De Stijl de 1918 y en números posteriores de la revista. De Stijl estaba dirigida y dominada por Van Doesburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia internacional hasta que dejó de publicarse en 1932.

La teoría.El armazón teórico de De Stijl era una variante de la doctrina existente (derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo) y el movimiento se consideraba así mismo como una cruzada dentro de la causa común del movimiento moderno. De Stijl mantenía estrechos vínculos con movimientos de vanguardistas de distintas artes en el extranjero, entre ellos el dadá (el propio Doesburg, bajo el pseudónimo de Aldo Camini, publicó poesía dadá en De Stijl).

Los tres postulados principales del movimiento pueden resumirse aproximadamente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente la conciencia espiritual de la sociedad, el arte alcanzará su destino histórico (en el sentido de Hegel) y llegará a reincorporarse a la vida cotidiana; / el arte no es algo opuesto a la ciencia y a la tecnología, sino que el arte y la ciencia se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes en la naturaleza y no de su apariencia superficial y pasajera (sin embargo, la teoría no tenía en cuenta la posibilidad de que el arte pudiese seguir siendo una forma de imitación).

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico  al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra....

... La relación entre la arquitectura y la pintura. En la fase inicial del movimiento De Stijl, se puso mucho énfasis en la colaboración entre arquitectura y pintura. Las siguientes observaciones de Van der Lerk son características de esa postura:

“La pintura moderna ha llegado ahora al punto en que puede iniciar su colaboración con la arquitectura; ha llegado a este punto porque sus medios de expresión se han purificado. La descripción del tiempo y el espacio por medio de la perspectiva se ha abandonado; en la propia superficie plana la que transmite continuidad espacial… Hoy en día, la pintura es arquitectónica porque en sí misma y por sus propios medios está al servicio del mismo concepto que la arquitectura. “

Esta afirmación resulta confusa en muchos aspectos. Por ejemplo, si es cierto que la pintura y la arquitectura se están volviendo cada vez más indistinguibles, ¿qué sentido tiene decir que deberían iniciar una colaboración?. La colaboración sólo puede darse entre cosas que son diferentes, como en el concepto de Gesamtkunswerk formulado por Richard Wagner....

... El interior.. El movimiento de las artes decorativas (arts & crafts y art nouveau) había tratado de unificar las artes visuales y la arquitectura. Pero esto sólo se había conseguido fugazmente, en la persona del “artista-artesano”. Uno de los objetos de los artistas De Stijl era ocupar ese vacío creado por la desaparición del artista-artesano, pero ocuparlo como pintores. En 1918 Van Doesburg decoró los interiores de una casa proyectada por Oud (Casa de Vonk, 1917-1918) con baldosas de colores y ventanas con vidrieras que simplemente se añadieron al armazón arquitectónico. Pero ese mismo año tanto Van der Leck como Huzár adoptaron un enfoque más holístico, bien diseñado y coloreando todos los elementos tectónicos de una habitación (puertas, armarios, muebles etc) para crear una unidad de formas rectangulares en armonía, o bien aplicando manchas de color a las paredes y los techos, con frecuencia “a contrahilo” de la estructura arquitectónica. El efecto de estas invenciones consistía en fundir la estructura, el ornamento y el mobiliario en una nueva unidad. Se eliminaba así la diferencia entre el fondo (la arquitectura) y la figura (el ornamento, el mobiliario etc. ), invirtiendo la tendencia iniciada por los interiores expuestos en Alemania alrededor de 1910 (los de Bruno Paul por ejemplo) y volviendo a esa costumbre Jugendstil de tratar el interior como una unidad indivisible y abstracta (como en Henry van de Velde y Frank Lloyd Wright)