ANOTACIONES SIN REFERENCIA.

Hans Richter Berlín, Alemania, 1888 - Muralto, Suiza, 1976.

Hans Richter comenzó su carrera como pintor dentro del grupo que fundó dadá en Zúrich, pero desde fecha muy temprana estuvo centrado en la investigación y experimentación del medio cinematográfico, hasta llegar a conseguir un lenguaje personal y diferenciado. Richter es considerado uno de los pioneros del cine abstracto. Rhythmus 21 (Ritmo 21) es, así, una de las obras de cinematografía abstracta más tempranas conservadas hasta hoy. La importancia de este artista no reside únicamente en su etiqueta de pionero, sino también en la labor teórica que llevó a cabo en torno al medio cinematográfico y su interrelación con el resto de lenguajes artísticos, como la pintura, la poesía, etc. Para Richter, todo el arte moderno giraba en torno a conceptos directamente relacionados con este medio: la dinámica del movimiento, la forma, el color, la simultaneidad, etc., temas que ya habían sido tratados por cubistas, futuristas, incluso por el propio Paul Cézanne, aplicados a las artes plásticas. Esta película se centra en el movimiento de las formas en el espacio, en el ritmo, y en la relación que se establece entre las formas a través de ese movimiento. 

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Hans Richter (Berlín, 6 de abril 1888-Muralto, 1 de febrero 1976) fue un pintor y cineasta alemán, nacionalizado más tarde estadounidense. Realizó los cortometrajes Rhythm 21 (1921), Rhythm 23 (1923) o Ghost before breakfast (1927), pieza de la cual los nazis destruyeron la versión sonora que había realizado Paul Hindemith. En 1928 abandona la pintura para dedicarse al cine. Desde 1942 hasta 1956 enseña cinematografía en el City College de Nueva York.

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

Con el advenimiento de la Revolución Rusa en 1917 y el hundimiento militar de Alemania el año siguiente, ambos países se vieron enfrentados a potencias occidentales hostiles . Mientras la Unión Soviética tenía que hacer frente ala intervención extranjera en medio de una guerra civil y a las penurias de un bloqueo económico, Alemania quedó paralizada por los gravosos acuerdos sobre reparaciones de guerra firmados en Versalles. El fin de la guerra civil rusa en1921 y la suavización de la presión internacional indujeron a Lenin a proclamar su nueva política económica, diseñada para atraer el capital extranjero a una especie de asociación corporativa con la Unión Soviética. Poco después, Alemania ratifico una serie de negociaciones iniciales con los soviéticos, firmando en 1922 el tratado de Rapallo, que restablecía las relaciones diplomaticas y comprometía a ambos países a cooperar económicamente . Con la reanudación de las relaciones ruso-alemanas a finales de 1921, El Lissitzky e lliá Ehrenburg llegaron a Berlín como embajadores culturales oficiosos de la Unión Soviética, con la misión inmediata de organizar una exposición oficial de arte ruso de vanguardia . En mayo de 1922 publicaron el primer número de una revista de arte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Objet ('Objeto' en ruso, alemán y francés), que presentaba en la cubierta dos significativas imágenes: una fotografía de una locomotora quitanieves, y los iconos básicos del Suprematismo, un cuadrado y un círculo negros. Vesch invocaba así el objeto sachlich de la ingeniería y el mundo ‘no objetivo’ suprematista.

En 1923, Lissitzky se vio envuelto de nuevo en esa propaganda cultural al editar, con Hans Richter y Werner Graeff, el primer número de la rivista berlinesa G (de Gestaltung, 'forma, configuración’) y al poner de manifiesto sus ideas arquitectónicas en el Prounenraum ('espacio proun’) construido en la Gran Exposición de Arte de Berlín de ese año . Inventado por él, con el término o 'proun' (de Pro-Unovis, 'en pro de la escuela de arte nuevo') Lissitzky evocaba un nuevo campo artistico situado entre la pintura y la arquitectura. Sobre la habitación Proun -que comprendia una pequeña celda rectilínea, articulada y animada por un relieve continuo extendido por el suelo y el techo-, Lissitzky escribía :

La habitación... está diseñada con formas y materiales elementales. . . y con superficies que se extienden lisas sobre la pared (color) y superficies que son perpendiculares a la pared (madera) . ( . . .) El equilibrio que trato de alcanzar en la habitación debe ser elemental y susceptible de sufrir cambios, de modo que no pueda verse perturbado por un teléfono o un mueble convencional. La habitación está ahí para el ser humano, no el ser humano para la habitación.

Págs. 163-169. El llamado periodo 'G' de Mies van der Rohe comenzó en 1923 con su participación en el primer número de la revista G, subtitulada material zur elementaren Gestaltung (´Material para la configuración elemental') y dirigida por Hans Richter, Werner Graeff y Lissitzky.

 

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista...

... Cuando reanudó en Berlín tras la Primera Guerra Mundial, Mies conoció al cineasta y dadaísta Hans Richter, y se unió a su círculo de artistas y escritores, entre los que estaban Van Doesburg y el Lissitzky. La conversión de Mies, del eclecticismo a la abstracción constructivista, data de este primer encuentro con la vanguardia berlinesa. En 1922, Richter, Lissitzky y el artista y cineasta Wener Graeff fundaron la revista G. Fue ahí donde Mies explicó sus primeros proyectos constructivistas, junto con breves artículos polémicos en los que adopta una postura enérgicamente antiformalista: “rechazamos reconocer problemas de forma; solo problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino sólo el resultado”.