PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius"

La campaña así comenzada pronto fue llevada adelante por otros y canalizada en distintas direcciones, sin perder su preferencia por la simplicidad y honestidad. El arquitecto Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) comenzó a publicar en 1901 sus Kulturarbeiten, una serie de libros comenzada con una dedicada a la construcción de casas. En 1903, Ferdinand Avenarius(1856-1923) fundó el Dürerbund, y en 1904 se creo el Heimatschutz, una asociación semejante a nuestra Society for the Protection of Rural England, es decir, una institución conservara y tradicionalista, no propagandista y visionaria, por cierto que más próxima a los ideales de Morris que a los de Muthesius. Por otra parte, Muthesius era apoyado individualmente por varios alemanes que uno nunca esperaría encontrar en este campo. Para mencionar solo tres de sus partidarios, Hermann Obrist, uno de artistas más originales del Art Nouveau alemán; por Wilhelm Schäfer, famoso escritor y poeta y por Friedrich Naumann, político de importancia en el desarrollo de las reformas sociales y de la democracia en la Alemania de antes y después de la Primera Guerra Mundial. Obrist escribió en 1903 acerca de los barcos a vapor y de «la belleza que posee la poderosa curva de sus contornos colosales y sin embargo serenos (...), su utilidad maravillosa, su limpieza, suavidad y brillo». Una mirada a la sala de máquinas lo hace sentirse «casi embriagado». Wil- Schäfer recomienda vivamente la sachliche Ausbildung de todas las formas: «ello llevaría necesariamente a un moderno estilo para todos los productos, como lo ha hecho en las máquinas y los puentes de hierro.» En cuanto a Friedrich Naumann, su interés se dirigía principalmente a los aspectos sociales de la arquitectura y el arte. Eso lo condujo a una temprana apreciación de la máquina. Exactamente igual que Muthesius, y sin duda inspirado por él, Naumann habla de los «barcos, puentes, gasómetros, estaciones de ferrocarril, mercados, salones de exposición» como de «nuestras nuevas construcciones». Llama a la «construcción en hierro, la más grande experiencia artística de nuestra época», porque «no hay aquí aplicación del arte a la construcción, ni decoración superpuesta, ni añadidos. Aquí hay creación subordinada al uso (...) aquí hay posibilidades hasta ahora inexpresables. Se han transformado todas nuestras nociones de espacio, de peso y de sostén».

Págs.85-108 .“Art Nouveau” 

Siendo así que la dependencia de Francia respecto de Bélgica, tanto en lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al Art Nouveau parece ahora, en conjunto, establecida lo interesante acerca de Alemania es que, a pesar de haberse incorporado al movimiento también después que Bélgica, mantuvo una actitud sorprendentemente intransigente en las obras de sus mejores artistas. En 1895, es decir, dos años antes de que una exposición celebrada en Dresde en 1897 hiciera conocer a van de Velde en Alemania, un grupo de jóvenes artistas alemanes había dado comienzo a una carrera con objetivos similares a los suyos. Sólo pueden darse aquí unos pocos nombres. Otto Eckmann y Hermann Obrist son las dos personalidades más interesantes durante los años 1895-98. Después de esa fecha, la Sezession vienesa pasó a la vanguardia. Eckmann (1865-1902) había sido pintor hasta 1894. Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirtió: quemó todos sus cuadros y se dedicó a diseñar. Cuando, en 1895, Meier-Graefe pudo dar comienzo a la publicación de Pan, una revista de arte y literatura modernos en Alemania, Eckmann diseñó la decoración de varias páginas. Su estilo ornamental es completamente diferente del de Horta y van de Velde y, sin embargo, original e imponente, es igualmente representativo del Art Nouveau: de nuevo un diseño plano, con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente una vez más la alegría de trazar muchas líneas armoniosas...

... En ese año, Obrist (1863-1927), cuyo posterior entusiasmo por el arte maquinista ya ha sido mencionado, estaba en Florencia instalando un taller de bordado que fue transferido a Munich en 1894. El ornamento de sus almohadones y colgaduras es también menos abstracto que el de los belgas y franceses. Pero sus formas favoritas tienen sólo vagas reminiscencias de formas determinadas de la naturaleza. Evocan tallos tanto como conchas, lo mismo la piel dentada de los reptiles que el burbujeo y la espuma. Su influencia sobre Endell es evidente y de importancia histórica, cualquier descripción del Art Nouveau sería indudablemente incompleta si no se recordase a Endell. Con todo, su contribución al Movimiento Moderno propiamente dicho es mucho más profunda que su contribución al Art Nouveau. Por esa razón, tanto él como otros dos de los más fascinantes diseñadores del Art Nouveau, Olbrich en Viena y Mackintosh en Gran Bretaña, deben dejarse para un capítulo posterior.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

A pesar de las ambiciosos construcciones que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes como para la Kunstgewerbeschule, Van de Velde no hizo durante su mandato mucho más que establecer un Kunstseminar, un seminario de arte, relativamente modesto, dirigido a artesanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser extranjero, hizo saber al ministro del estado de Sajonia que Walter Gropius, Hermann Obrist o August Endell serían adecuados como sucesores. A lo largo de la guerra se prolongaron las conversaciones entre el ministro y Fritz Mackensen, director de la Akademie der bildenden Künste del gran ducado, acerca del rango pedagógico correspondiente a las bellas artes y a las artes aplicadas, tema en el que Gropius abogaba por la autonomía relativa de las segundas

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Múnich y Berlín

El centro del movimiento Jugendstil alemán estuvo en Múnich, donde fue lanzado por la revista Jugend en 1896. El grupo de diseñadores y arquitectos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist (1863-1927), August Endell (1871-1925), Peter Behrens (1868-1940), Richard Riemerschmid (1868-1957) y Bruno Paul (1874-1968). En 1897, al igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápidamente el estilo curvilíneo de Van de Velde y comenzó a prestar más atención al movimiento arts Et crafts. Bajo el liderazgo de Riemerschmid y Paul, los Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk (Talleres unidos de arte y artesanía), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con características arts Et crafts y japonesas. A partir de 1905 aproximadamente, los conjuntos de Riemerschmid y Paul –en especial los de este último- se fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentarion en la exposición de Múnich de 1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses, que elogiaron su elegancia y unidad, cualidades que hasta entonces se consideraban típicamente francesas.

     El movimiento art nouveau quedó superado por los avances económicos y culturales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos hechos a mano solo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas y nacionalistas, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y la sociedad de masas. En la obra de la Secession vienesa y en la de Riemerschmid y Paul en Alemania, somos testigos de cómo el movimiento art nouveau, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se va transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculos y clásicos.

     Pero lo mejor del movimiento art nouveau dejó un legado permanente, aunque sumergido: la concepción de un arte sin códigos, dinámico e instintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para la cual era posible prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y normativas. Esta concepción de un arte sin códigos puede ponerse en tela de juicio –y con frecuencia así se ha hecho-, pero su poder de supervivencia en el mundo moderno difícilmente puede cuestionarse.