MONTANER. J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs.159-180." ... Más tarde, el expresionismo abstracto y el Art Brut enriquecieron las morfologías de los arquitectos de la “tercera generación”: la fuerza liberada por el Dripping de Jackson Pollock - gestual y desinhibido- o por los monigotes ingenuos y espontáneos de Jean Dubuffet sirvió para inspirar las formas de cluster o racimo propuestas por Alison y Peter Smithson, George Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods, Aldo Van Eyck y otro arquitectos del Team X. Se trataba de una reacción de carácter formal contra la limitación de repertorios morfológicos establecidos por el racionalismo. Dichas formas se pueden rastrear en propuestas de morfologías urbanas, en tipologías edificatorias e, incluso, en los interiores de las llamadas “oficinas paisaje” de los años 70. En las configuraciones libres y ameboides utilizadas en los años 50, en obras de arquitectos como Jose Antonio Coderch, Oscar Niemeyer o André Bloc, se evidencian las influencias de las figuras desarrolladas por Joan Miró, Hans Arp y Alexander Calder....

... En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles.

1- En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando su repertorio morfológico de cluters o de R. Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los ordenes clásicos.

2- Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank Gehry y la Coop Himmelblau y la re-interpretación de los mecanismo creativos del surrealismo.

3- Habría un tercer nivel de influencias más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad a la estéticas minimalista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arquitectura tradicional de los indios americanos...."

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CURTIS W.,  "Arquitectura y antiarquitectura en Gran Bretaña" en La arquitectura moderna desde 1900. Phaidon. Hong Kong, 2006.

 págs. 529-546. "La generación más joven no tendría nada de esto. Entre ellos estaban Alison y Peter Smithson,quienes acuñaron la expresión 'reidentificación urbana' para resumir sus ideas sobre el urbanismo mencionado anteriormente. Antes de que la Unité de Marsella les cautivase, se inspiraban en el ejemplo de Mies van der Rohe (cuyos edificios conocían sólo por fotografías)....

... Al igual que los Smithson, Banham formaba parte del Grupo siglo XX' de Londres, cuyos miembros admiraban el 'art brut' de Dubuffet, se interesaban por el béton brut de Le Corbusier, y estaban volcados -junto con el escultor Eduardo Paolozzi y el fotógrafo Nigel Henderson- en tratar de trasladar la aspereza de la vida urbana moderna a un nuevo arte. El grupo estaba unido por el desagrado hacia la sofisticación de la élite cultural inglesa y por su interés en las ideas de la Europa continental, procedentes, por ejemplo, de los escritores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.

... El pensamiento de los Smithson en la década de 1950 está recorrido también por una vena de 'realismo social' que les llevó a identificar con precisión los símbolos de la vida contemporánea en cosas tan variadas como el diseño de las máquinas, los anuncios y las bagatelas de la vida callejera (lo que llamaban la «sustancia de la escena urbana»). En cierto modo, esto era una repetición del proceso sufrido por Le Corbusier durante sus años de formación, cuando se había atiborrado de barcos y silos en su búsqueda de imágenes que expresasen la naturaleza de los tiempos. Pero mientras que Le Corbusier había intentado conferir a las imágenes de la era de la máquina un idealismo platónico, los Smithson rechazaban cualquier insinuación de una estética cerrada en favor de una estética del cambio."

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

Aunque los movimientos ingleses de los años 1960 se examinaron en el capítulo anterior, no es ocioso situarlos en un contexto europeo más amplio. Las ideas de Lasdunsobre el 'paisaje urbano' nunca estuvieron ligadas directamente al Team X (al que nunca perteneció), pero había algunas preocupaciones análogas, como el crecimiento y el cambio, la articulación de las relaciones sociales y el sentido del lugar. Por supuesto, los Smithsoneran las figuras principales del grupo y, con los demás miembros, publicaron posteriormente el Team X Primer( 1968) como una declaración conjunta de su filosofía. El romanticismo tecnológico de James Stirlingno tenía paralelismos directos en Europa, pero Archigram y la camarilla de la antiarquitectura no eran un fenómeno singular.

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MONTANER, Josep María., “La crisis del objeto" en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25.  "La teoría de la arquitectura y del urbanismo ha ido enriqueciéndose con las ideas de complejidad, diversidad y sistema. Ya Enrico Tedeschi en su Teoría de la arquitecturaponía énfasis en las ‘’tipologías de la coordinación’’ en los edificios. Tedeschi analizaba cómo Frank Lloyd Wright, Richard Nuetra, Marcel Breuer y Walter Gropius articulaban las distintas partes de sus casas. Se trata de aplicar esta idea a sistemas más complejos, a una escala intermedia entre la arquitectura y la ciudad.

Baudrillard y su libro El sistema de los objetos, y de la aportación metodológica de André Corboz, quien defiende una investigación compleja que interprete la realidad como un palimpsesto y como un hipertexto. Además, el concepto de sistema aplicado a la arquitectura ha sido integrado por dos arquitectos y teóricos latinoamericanos: Claudio Caveri, en su texto Una frontera caliente. La arquitectura americana entre el sistema y el entorno, que utiliza criterios de Niklas Luhmann; y Cristián Fernández Cox, quien considera en su libro El orden complejo de la arquitectura. Teoría básica del proceso proyectual, siguiendo al biólogo François Jacob, que la lógica de lo viviente es siempre sistemática.

Al dejar de focalizar los objetos arquitectónicos individuales, reconocer su crisis y dedicarnos a los sistemas objetos, seguimos la tradición pionera de Nuno Portas con su libro A cidade como arquitectura, en el que se afrontó, en la línea del pensamiento del Team 10 y de textos como Urban structuringde Alison y Peter Smithson, la arquitectura más compleja que llega a la escala urbana. Por ello, los hilos cruciales de este libro y los ejemplos más emblemáticos serán aquellos en los que se diluyen las fronteras entre la arquitectura y el urbanismo.

... La pequeña escultura de madera de Alberto GiacomettiProyecto para una plaza (1930-1931) nos da la clave para entender el espacio público de la arquitectura moderna: diversos objetos abstractos colocados sobre una plataforma. Una plataforma urbana que ya había intuido Karl Friedrich Schinkelen algunos de sus proyectos para Berlín. De la escultura de Giacometti pasamos a las cubiertas expresivas sobre plataformas de Jorn Utzon o Kenzo Tange, a los centros de gobierno, como el capitolio de Chandigarh de Le Corbusier, a la plaza de los tres poderes de Oscar Niemeyer en Brasilia, o a experiencias de campus universitarios modernos como el de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)en Ciudad de México (Plan General coordinado por Mario Pani y Enrique del Moral, 1947-1952) y el de la Universidad Central de Venezuela en Caracas (1944-1957) de Carlos Raúl Villanueva.

De hecho, algunas de las mejores lecciones de la arquitectura contemporánea consisten en los espacios creados entre los edificios y combinando edificios: desde las obras de los británicos Denis Lasdun, Alison y Peter Smithson y James Stirling, miembros de la llamada ‘’tercera generación’’, hasta los museos de Hans Hollein, los centros de participación ciudadana en Córdoba, Argentina, de Miguel Ángel Roca, o los espacios urbanos de Paulo Mendes da Rocha en Sao Paulo, Brasil.

Págs.90-115. “Universos de la realidad y del tiempo” 

Esta voluntad de acercarse a la realidad y de proyectar una arquitectura abierta a la intervención modeladora del tiempo tuvo especial intensidad en la década de 1950 entre los arquitectos de la llamada tercera generación y los miembros del Team 10. No es casual que las fotografías realistas de Nigel Henderson, que mostraban la vida en la calle y los juegos infantiles en barrios populares de Londres, fueran utilizadas como argumento de partida por Alison y Peter Smithsonen las reuniones del Team 10.El esfuerzo de la generación del Team 10 para crear sistemas formales complejos y de gran escala, capaces de adaptarse a la realidad existente de la ciudad y el paisaje, llevó esencialmente a dos tipos de lógicas, descubiertas sucesivamente: los clusters y los mat-buildings, que surgen de la evolución formal a partir de las articulaciones e intersecciones de la arquitectura moderna. En los clusters las articulaciones se estiran y deforman hasta ser más irregulares y versátiles, abiertas y orgánicas. Los mat-buildings son intersecciones que se van repitiendo hasta formar un entramado, un sistema modular perceptible. Partiendo de una voluntad científica y sistemática, clusters y mat buildings tienen la capacidad de la indeterminación funcional y pueden ir creciendo y repitiéndose sin límites. A finales de la década de 1950, dentro de las búsquedas del Team 10, y especialmente en los esquemas de Alison y Peter Smithson, el cluster constituye un momento clave, cuando se vuelve a explicitar la experimentación de nuevas formas a escala urbana que sean lo más versátiles posible y que contribuyan a otorgar identidad a cada edificio, que se adapten a las arquitecturas preexistentes, a la diversidad de tejidos urbanos y a las irregularidades de la topografía, y que puedan crecer. A las preocupaciones contemporáneas por la nueva monumentalidad, el Team 10 respondió con la opción del realismo y de la disolución del objeto único; y a la repetición de los tipos de vivienda se contrapuso una variedad de soluciones que superasen los mecanismos establecidos de la intersección y el campus mediante el mecanismo del clustering, es decir, formas versátiles, abiertas, arracimadas y específicas. Se buscó, en definitiva, la expresión de la identidad y una mayor capacidad de adaptabilidad a cada contexto.

Las formas arracimadas de los clusters son un paso más allá del urbanismo articulado y vertebral de Bakema y Van den Broek y de los redentsde Le Corbusier: son asimétricos, no repetitivos y orgánicos. De la inspiración cartesiana en el purismo del neoplasticismo holandés se pasa a inspirarse en las formas libres del expresionismo abstracto, tal como escribieron textualmente Alison y Peter Smithson en Urban structuring: "A principios de la década de 1950 era necesario mirar las pinturas de Jackson Pollocky las esculturas de Eduardo Paolozzipara obtener un sistema completo de imágenes, un orden con una estructura y una cierta tensión, en la que cada parte correspondiera, de una manera nueva, a un nuevo sistema de relaciones”......

...Si los edificios alfombra se hicieron visibles en la Freie Universität de Berlín, la primera que los conceptualizó fue Alison Smithsonen 1974. En su ensayo “How to recognize and read mat-buildings" construyó una genealogía retrospectiva de los edificios alfombra, desde la Freie Universität de Berlín y otras obras de Candilis, Josic y Woods, proyectos de Aldo van Eyck, Louis I. Kahn y los Smithson, en especial el proyecto para Kuwait(1968-1972). Alison Smithson definía los mat-buildings como un "anónimo colectivo" en el que las funciones enriquecen la fábrica arquitectónica, ganando libertad de acción hacia un orden nuevo basado en las interconexiones y en los patterns de asociación, con posibilidades de crecimiento, disminución y cambio. Alison Smithson insistía en el carácter sistémico del mat-building y exponía, siguiendo el texto de Candilis, Josic y Woods para su proyecto en Bilbao(1960-1961), que: "Las partes de un sistema toman su identidad del propio sistema [...]. Los sistemas tendrán más que las tres dimensiones habituales; incluirán la dimensión del tiempo [...]. Los sistemas serán lo suficientemente flexibles para permitir el crecimiento y la intercambiabilidad a lo largo de su vida [...]. Los sistemas permanecerán abiertos en ambas direcciones, es decir, por lo que respecta a sistemas más pequeños dentro de ellos, así como por lo que respecta a sistemas mayores en torno a ellos [...]. Los sistemas presentarán, en su inicio, una gran intensidad de actividad para no comprometer el futuro [...]. La ampliación y el carácter de los sistemas serán visibles o, como mínimo, averiguables, a partir de la percepción de las partes de los sistemas”.En definitiva, lo importante es la actividad y no la forma....

....Si las búsquedas del Team 10 llevaron a los clusters y a los mat-buildings, también pueden llevar a utilizar la misma realidad encontrada para proyectar con ella, ya sean objetos, edificios o sistemas arquitectónicos existentes, tal como sucedió emblemáticamente y a pequeña escala con la instalación Patio and Pavilionque Alison y Peter Smithson presentaron en la exposición This is tomorrowen Londres (1956), una especie de cabaña primitiva construida con tablas y chapas que sostenía piedras y piezas encontradas.

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MONTANER J.M. MUXI Z., “Mundos” en Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 79-114. ARQUITECTOS ESTRELLA PARA LA FÁBRICA PLANETARIA.... Esta situación va potenciando el espacio mediático de una serie reducida de estrellas de la arquitectura y otra serie de grandes despachos multinacionales, presentes en todos los concursos internacionales y que copan el protagonismo en las revistas internacionales, como El Croquis; revistas que además, niegan los valores sociales y contextuales de la arquitectura real y proponen solo imágenes. Del arquitecto liberal desde la posguerra hasta la década de 1980 -como Alison y Peter Smithson o James Stirling,  o los arquitectos protagonistas del proyecto crítico-como Aldo Rossio Carlo Aymonino,  se ha pasado a ser los arquitectos estrella promocionados por los medios de comunicación, que producen edificios para el poder político y económico, para la global class.

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FRAMPTON Kenneth., “El Nuevo Brutalismo y la arquitectura del Estado asistencial: Inglaterra. 1949-1959” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.266-272."Si bien la obra de Edman y Holm pudo haber suscitado la invención del término "Nuevo Brutalismo" , fue en Inglaterra más que en Suecia donde surgió la reacción radical que este denota. El grato populismo del Festival of Britain fue rechazado contundentemente por Alison y Peter Smithson, los primeros defensores del ethos brutalista, quienes contaron entre sus simpatizantes y colegas a muchos de los pertenecientes a la inmediata generación de posguerra, entre ellos Alan Colquhoun, William Howell, Colin St. John Wilson y Peter Carter, todos los cuales trabajaban a principios de los años cincuenta para el LCC Architect's Department , sin suscribir la "línea sueca". Acerca de esta situación, Reyner Banham observaría: El aspecto negativo de la actitud de la joven generación puede resumirse en la exasperada manifestación de James Stirling: "No nos engañemos. i William Morris era un sueco!". La precisión factual de esta afirmación no debe entretenernos aquí; es su verdad emocional como repudio total del estilo de todas las formas de la arquitectura social lo que tiene importancia. El revival William Morris o People's Detailing , o cualquier otro término normalmente empleado para satirizar los intentos encaminados a revivir las técnicas de construcción en ladrillo propias del siglo XIX, completas con pequeñas ventanas del arco escocés, etc., fue en ocasiones dignificado por el título grandioso de "El Nuevo Humanismo" que era en sí mismo un refrito de un título inventado (por The Architectural Review) para la retirada sueca a partir de la Arquitectura Moderna, el Nuevo Empirismo....

En otro nivel, los brutalistas respondieron al reto del "people's detailing" haciendo una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular al tiempo que repudiaban sin circunloquios la respetabilidad pequeño burguesa del empiris- mo sueco. Esta estética antropológica (estrechamente vinculada como impulso al culto anti-arte del art bru t, del pintor Jean Dubuffet puso los Smithsons en contacto, a principios de los años cincuenta, con las notables personalidades del fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Eduardo Paolozzi , de los cuales el brutalismo extrajo gran parte de su carácter existencial.

Los años 1951-54 fueron cruciales para la formación arquitectónica de esta sensibilidad. Ya densamente implicados en la realización de su escuela palladiana y miesiana, diseňada en Hunstanton, Norfolk , en 1949, y completada unos cinco años más tarde, los Smithsons continuaron su primer éxito con una secuencia de aportaciones muy originales a concursos, proyectos que, como ha observado Banham , sólo pueden ser considerados como intentos para inventar una clase de arquitectura totalmente "distinta". De hecho, el poco palladianismo que resta en sus proyectos de este período se halla fuertemente mediatizado, desde su Catedral de Coventry en 1951 hasta sus viviendas Golden Lane de Londres en 1952, o su igualmente notable ampliación de la Universidad de Sheffield realizada el año siguiente. En todo caso, estos proyectos son "constructivistas" en sus afinidades, aunque su restringida retórica estructural parece, vista retrospectivamente, haber sido de persuasión japonesa más bien que rusa. Que la ausencia de premios para cualquiera de estos proyectos fue una pérdida para la cultura arquitectural inglesa es algo que cabe juzgar a partir de la banalidad absoluta de las estructuras que finalmente fueron erigidas en su lugar.

El ethos subyacente de la original sensibilidad brutalista -el elemento crítico que trascendía su palladianismo- fue hecho público por primera vez con la exposición "Paralelo de la Vida y el Arte", montada en el Institute of Contemporary Arts de Londres, en 1953. Esta exposición comprendía una colección didáctica de fotografías reunidas y anotadas por Henderson, Paolozzi y los Smithsons. Sacadas de la prensa y de arcanas fuentes arqueolóaicas, antropológicas y zoológicas, muchas de estas imágenes "ofrecían escenas de violencia visiones deformadas o anti estéticas de la fi gura humana, y todas ellas poseían una rugosa textura granulada que era claramente contemplada por los colaboradores como una de sus principales virtudes". Había algo decididamente existencial en esa exposición que insistía en contemplar el mundo como un paisaje esterilizado por la guerra, el abandono y la enfermedad; debajo de esas capas cenicientas todavía cabía encontrar trazas de vida, aunque fuesen microscópicas, pulsando en el interior de las ruinas. Al escribir sobre esta obra en el mismo período, Henderson manifestó: "Me siento más que satisfecho entre cosas abandonadas y fragmentos vituperantes, arrojados casualmente desde la vida, todavía con el burbujeo de la vitalidad en ellos. Hay en esto una ironía y constituye, como mínimo, un símbolo parcial para la actividad de un artista", No pasó desapercibido para los visitantes de "Esto es mañana", exposición organizada en 1956 por el grupo independiente ICA en la Art Gallery de Whitechapel , bajo la dirección de Lawrence Alloway, que ésta era la motivación subyacente del brutalismo en los años cincuenta. Para esta exposición, los Smithsons, una vez más en colaboración con Henderson Paolozzi, diseñaron un recinto de un templo griego simbólico, un cobertizo metafópatio posterior igualmente metafórico, irónica reinterpretación de la cabaña primitiva de Laugier en 1753, en función de la realidades los patios posteriores de Bethnal Green , acerca de los cuales Banham observó: "No era posible evitar la sensación de que ese particular cobertizo de jardín, con sus ruedas de bicicleta oxidadas, una trompeta maltrecha y otros trastos hogareños, había sido excavada después de un holocausto atómico y descubiertas como parte de una tradición europea de planificación que se remontaba a la Grecia arcaica y todavía más allá"

Pero este gesto no fue, ni mucho menos enteramente retrospectivo, ya que en esa críptica y casi casual metáfora del cobertizo el remoto pasado y el inmediato futuro se fundían entre sí. Por tanto, el patio-pabellón fue amueblado no sólo con una rueda vieja y un aeroplano de juguete, sino también con un televisor. En resumidas cuentas, dentro de una estructura urbana maltrecha y destrozada (es decir, bombardeada), se contemplaba ya, e incluso se saludaba, la "afluencia de un consumismo móvil, como sustancia vital de un nuevo vernáculo industrial". El irónico collage de Richard Hamilton para esta exposición, titulado "Qué será lo que da a las casas de hoy un carácter muy diferente, tan atractivo", no sólo inauguró cultura Pop , sino que también cristalizó la imagen doméstica de la sensibilidad brutalista. La Casa del Futuro" de los Smithsons, en la Daily Mail Ideal Home Exhibition de 1956 tenía evidentemente la intención de presentarse como el hogar ideal para el musculoso hombre natural de Hamilton su curvilíneo compañero."...

... Divididos entre una simpatía por la anticuada solidaridad de la clase obrera y la promesa del consumismo, los Smithsons se vieron atrapados en la ambivalencia intrínseca de unsupuesto populismo. Durante la segunda mitad de los años cincuenta, se alejaron de su simpatía inicial por el estilo de vida del proletariado, en pos de unos ideales propios de la clase media que dependía, para su atractivo, tanto de consumo conspicuo como de la propiedad masiva del automóvil. Al mismo tiempo distaron de expresar un optimismo acerca del evidente potencial de esta movilidad" de nuevo cuño para destruir a la vez estructura y la densidad de la ciudad tradicional. En su estudio diario de Londres en 1956 trataron de resolver este dilema proyectando la autopista elevada como nueva fijación urbana. Entre tanto, a escala doméstica siguieron contemplando el producto cromado de consumo en la vivienda maltrecha, o bien el interior plástico como el último icono liberador de su estilo conciliatorio.

Hasta mediados de la década de 1950, la exactitud respecto a los materiales se mantuvo como precepto esencial de la arquitectura brutalista, manifestándose inicialmente en una preocupación obsesiva por la articulación expresiva de los elementos mecánicos y estructurales, como en la escuela Hunstanton de los Smithsons , y manifestándose de una manera normativa, pero con todo antiestética, en la pequeña vivienda del Soho proyectada por los Smithsons en 1952. Diseñada para ser construida con ladrillo, con dinteles de hormigón a la vista y un interior sin revocar, esta caja de cuatro pisos hacía numerosas referencias al vernáculo de los almacenes británicos a finales del siglo XIX, anticipándose por un año a la publicación del igualmente brutal avant project para las casas Jaoul de Le Corbusier , en París, y anticipándose también a los diversos proyectos para viviendas rurales diseñadas por James Stirling, William Howell y los propios Smithsons, y expuestas en el Congreso CIAM de 1953 en Aix-en-Provence....

... A pesar del hecho de que el campus IIT de Mies habla sido la influencia inicial en las formas del primer edificio de los Smithsons, la evolución subsiguiente del estilo brutalista encontró gran parte de su vocabulario en la obra más tardía de Le Corbusier . La revitalización, por parte de éste, del vernáculo mediterráneo. manifiesta en su proyecto Roq et Rob de 1948 resultó decisiva para la formación de la sensibilidad brutalista, y los Smithsons acompañaron su entusiasmo por Mies con una sutil reelaboración de la modalidad béton brut corbusiana y, como manifestaron en 1959: "Mies es grande, pero Corbu comunica".