FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

Volviendo al análisis del código del racionalismo, no debe creerse que implicase necesariamente la sujeción al sistema célula-unidad tipológica-barrio. Incluso quienes no se ocuparon específicamente de la urbanística, como Mies van der Rohe (puesto que la colonia Weissenhof, de 1927, en Stuttgart, fue un muestrario de tipos arquitectónicos y no una obra urbanística), y trabajaron sólo en el campo de la arquitectura, realizando edificios de diversas tipologías y no vinculados necesariamente al tema del Existenzminimum, permanecieron, sin embargo, ligados a la «lógica» del racionalismo, a su techne o a sus gustos. Y también aquellos que, como Mendelsohn (con obras como la fábrica Steinberg, en Luckenwalde, de 1921; el edificio del Berlina Tageblatt, de 1923; los almacenes Schocken, de Stuttgart, de 1926, y los de Chemnitz, de 1928; el cine Capitol, de Berlín, del mismo año; el Columbushaus, de 1931, etc.) o como Scharoun, que mencionamos por sus obras más recientes, representaron una especie de oposición al racionalismo y una cierta forma de continuación de la arquitectura expresionista; en realidad se movieron en la línea  de la  arquitectura racional, siempre en relación con su código, pero enriqueciéndolo con valores lexicológicos, si pensamos en la insistencia en las líneas horizontales, en las ventanas en banda, en los finales curvilíneos, etc.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

Cuando en 1923 Mendelsohn se alejó, por último, de lo que -a falta de mejor término- debemos todavía denominar expresionismo, otros arquitectos de Berlín, como Gropius y Mies van der Rohe, también habían comenzado a abandonar lo que antes tomaron de esa tendencia; Hugo Häring, cuyos edificios de granjas en Garkau constituyen una obra maestra de la fase expresionista, comenzó a perder importancia y sólo Hans Scharoun habría de mantener ante el diseño una actitud persistentemente irregular.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. G.Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

En el campo de la arquitectura, la mayoría de corrientes hegemónicas desde los años cuarenta han arrancado de una crítica parcial o total al racionalismo. El organicismo y el empirismo, expresado en Alvar Aalto y otros arquitectos nórdicos, se adherían a un racionalismo empírico y acumulativo. El expresionismo de Hans Scharoun, manifestado en obras como la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín (1956-1963), parte de experimentar fenómenos reales como el público escuchando música y otorgándoles una forma nueva, sin ningún a priori. O la arquitectura brasileña, desde la forma expresiva de Oscar Niemeyer, que margina la funcionalidad y precisión constructiva en defensa de la sensualidad y el irracionalismo, hasta el expresionismo de Lina Bo Bardi basado en una búsqueda programática y fenomenológica de una actividad artística que supere los condicionantes del racionalismo. Todos estos casos son buena prueba de que las experiencias más renovadas han partido de una corrección del racionalismo inicial sin renunciar, en ciertos casos, al funcionalismo.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

La represión de la revuelta espartaquista en 1919 puso fin a las actividades públicas del Arbeitsrat für Kunst, y las energías del grupo se canalizaron en una serie de cartas conocidas como ‘Die gläserne Kette’, ‘La Cadena de Cristal’. Se trataba de esa ‘correspondencia utópica’ que Bruno Taut inició en 1919 con la siguiente sugerencia: “Todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse […] las ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo”. La correspondencia incluyó a catorce personas, de las cuales tan sólo aproximadamente la mitad crearon obras de cierta trascendencia. Aparte de Taut, que se llamaba a sí mismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finsterlin (Prometh) y Max Taut, hermano de Bruno, que firmaba con su verdadero nombre. Este círculo interno se complementaba con arquitectos que anteriormente sólo habían tenido una implicación marginal con el Arbeitsrat, en concreto los hermanos Hans y Wassili Luckhardt y Hans Scharoun. Aparte de suministrar material para la revista de Taut, Frühlicht, esta ‘correspondencia utópica’ sirvió para revelar y desarrollar las diversas actitudes representadas por el círculo. Taut y Scharoun, en especial, destacaban el importante poder creativo del inconsciente; el segundo escribía en 1919:  “Debemos crear igual que nuestros antepasados provocaron oleadas de creatividad; y habremos de contentarnos si con ello somos capaces de revelar una total comprensión del carácter y la casualidad de nuestras creaciones”.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 471- 489.“Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

Por el contrario, Hans Scharoun tendía a imponer el orden más que a provocarlo, por lo que representaba otro “polo” de la arquitectura alemana después de la guerra.

La genealogía de Scharoun incluía las formas más extremas del Expresionismo, y en las décadas de 1920-1930 se habían rebelado contra las restricciones del Estilo Internacional, desarrollando una manera de hacer personal y propia que se servía de geometrías angulares o curvas, de voladizos enfáticos y de la concatenación de distintos sistemas estructurales en el mismo proyecto. Estos rasgos alcanzaron su madurez en su proyecto para sala de conciertos de la Philharmonie de Berlín (1956, construido a principios de los años 1960), en donde el auditorio se concibió como un recipiente multifacetado, con formas angulares, planos ladeados y bandejas estratificadas de asientos que flotaban a distintos niveles; en conjunto, era una evocación de la música en términos espaciales.                                                                                              

A un lado, Eiermann; al otro, Scharoun: tal vez la diferencia entre ambos era emblemática de un dilema más amplio, en la arquitectura moderna europea en la década de 1950, entre quienes trataban de extraer una estética minimalista de las normas de la tecnología, y quienes seguían el camino de la expresión personal. Se trataba de una división ya antigua que se remontaba por lo menos a los días de los debates habidos en el Deutsche Werkbund antes de la I Guerra Mundial.