COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Las concepciones que había tras el simbolismo y el art nouveau estaban fuertemente influidas –como ya hemos visto- por el romanticismo y el idealismo filosófico de origen alemán. Una de las más firmes expresiones de esta tendencia se encuentra en los escritos del historiador del arte vienés Alois Riegl (1858-1905). Según Riegl, las artes decorativas estaban en el origen de toda la expresión artística. El arte hundía sus raíces en la cultura indígena y no derivaba de una ley natural universal. Esta concepción encajaba perfectamente con las ideas de Ruskin y Morris, así como con las teorías estéticas de Bracquemond y Van de Velde, y establecía un marcado contraste con la idea (procedente de la Ilustración) de que la arquitectura debía alinearse con el progreso, la ciencia y el espíritu cartesiano.

     En el contexto del Imperio Austrohúngaro, el conflicto entre estas concepciones diametralmente opuestas se exacerbó debido a la lucha política entre la metrópoli, con su programa liberal y racionalista, y las minorías étnicas que trataban de afirmar su propia identidad. Para las provincias de habla eslava y ugrofinesa integradas en el imperio, el estilo libre y sin compromisos del art nouveau se convirtió en un emblema de la libertad cultural, al igual que en Cataluña, Finlandia y los Estados Bálticos.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl y el psicólogo de Munich Theodor Lipps . Allí donde uno destacaba la primacía creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título Der Wille zur Macht (La voluntad de poder) , en el que lo apolíneo y lo dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica , ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896 encontraron una cierta síntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) de Wilhelm Worringer , publicada en 1908. Van de Velde estudió asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer: por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a través de la abstracción

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

En 1908, Behrens reveló su naturaleza esencialmente conservadora en un ensayo titulado “Was ist monumentale Kunst?” (“¿Qué es el arte monumental?”), donde definia esa clase de arte como la expresión del grupo de poder dominante de la época. En este mismo texto discrepaba de la derivación teórica que hacía Semper de la forma ambiental a partir de las exigencias técnicas y materiales. Rechazaba la importancia que Semper atribuía al elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante tal como aparece en la arquitectura clásica. Por el contrario, Behrens estaba profundamente influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la Kunstwollen o “voluntad artística”, que actúa a través de los creadores de talento como un principio “atectónico” predestinado. Para Riegl, esta fuerza estaba condenada a oponerse a las propensiones específicamente técnicas de una época. Coherente con esta tesis, la contribución de Behrens al diseño de los productos de la AEG se iba a producir en el terreno del estilo más que en el de la técnica.

...Este énfasis oportunista en el diseño de objetos culturales para una clase media internacional fue inmediatamente cuestionado por Henry van de Velde, quien presento una antítesis en la que rechazaba el arte de “exportación” y proclamaba la esencial soberanía creativa del artista individual. Para él, como para Behrens, sólo el proceso natural de la Kunstwollen de Riegl podía provocar gradualmente la evolución de una norma civilizada. A pesar de la gran controversia sobre el tema, hubo suficiente apoyo a la postura de Van de Velde, por parte de figuras tan distintas como Walter Gropius y Karl Ernst Osthaus, como para obligar a Muthesius a retirar su programa. En su exposición de diez puntos, Muthesius había elaborado su idea del tipo de la siguiente manera:” El camino que lleva del individualismo a la creación de tipos es la vía organica del desarrollo.” “Está es, hoy en día, la vía de fabricación donde el producto… se va mejorando continuamente.” Y nuevamente declaraba: “En esencia, la arquitectura tiende hacia lo típico. El tipo descarta lo extraordinario y establece el orden.” Así pues, para Muthesius, como antes para Semper, el “tipo” tenía dos connotaciones: el” objeto producido”, gradualmente depurado por medio de uso y la producción; y el “objeto tectónico”, un elemento constructivo irreducible que actúaba como unidad básica del lenguaje arquitectónico.

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MONTANER J. M.., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzky o los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

Ahora bien, justo en el momento en que Schmarzow define la arquitectura como “el arte del espacio” y Riegl sitúa como esencia de la arquitectura el concepto de espacio (un concepto que hasta entonces no había sido utilizado de manera explícita), este mismo espacio recién descubierto es superado. Riegl presenta como paradigma el interior delimitado y perfecto del Panteón de Roma. Sin embargo, la concepción que desarrollaban las vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado, newtoniano, en total contraposición al espacio tradicional que es diferenciado volumétricamente, de forma identificable, discontinuo, delimitado, especifico, cartesiano y estático. A esta nueva modalidad de espacio unos la denominaron “espacio-antiespacio”, en relación a la teoría de la relatividad de Albert Einsteiny la introducción de la variable del movimiento, y otros la calificaron como “antiespacio” por generarse como contraposición y disolución del tradicional espacio cerrado. Delimitado por muros.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La preemanencia del vacio. Esta investigación parte de la premisa de que la arquitectura moderna proyectó de manera sistemática el espacio abierto, la materia invisible que queda entre las formas abstractas de los edificios y que permite articular la complejidad. Ello tiene raíces en la historia lejana (las arquitecturas de las antiguas Grecia, Roma y el urbanismo mesoamericano) y en la historia reciente (los parques y espacios urbanos del barroco, las composiciones cinemáticas del pintoresquismo inglés los trazados del urbanismo del siglo XIX). Por tanto, una de las premisas polémicas de este libro es que la aportación de la arquitectura moderna habría consistido más en pensar los sistemas de relación entre objetos que en proyectar los mismos objetos abstractos, más en modelar el espacio exterior de relación entre los edificios que en configurar espacios interiores modernos. Ello fue así porque su principal objetivo fue crear unas estructuras urbanas abiertas, capaces de crecer y hábiles para integrar la naturaleza.

Al igual que a finales del siglo XIX el concepto de espacio hacia su entrada en la teoría del arte para definir la esencia de la arquitectura (en autores como Gottfried Semper, Alois Riegl y August Schmarsow), se hizo posible comprender la importancia del vacío urbano: de ser la nada incomprensible pasó a ser el espacio vital, la materia del proyecto. El historiador del arte Alois Riegl escribió en El arte industrial tardorromano ‘‘El espacio lleno de aire atmosférico, por el que, para la ingenua observación sensorial, cada uno de los objetos externos parece estar separado de los demás, no constituye para esta observación un individuo material, sino la negación de lo material y, por lo tanto, la nada. De ahí que el espacio no pudiera originariamente convertirse en un objeto de la creación artística antigua, pues no era posible individualizarlo materialmente’’, enfatizando que en la historia del arte se ha reconocido el objeto y el espacio interior y no ‘’el espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales’’. Porque, en definitiva, el espacio libre es el espacio lleno de espacio, el vacío, es decir, el espacio propiamente dicho. La realidad está hecha del vacío, pero nuestros sentidos perciben los objetos.

Págs.. 116-131. “Estructuras de la memoria” 

Morfologías historicistas. Por otra parte, encontramos aquellas propuestas urbanas que desde la década de 1970 plantearon un retorno a las morfologías tradicionales. Lo que la teoría urbana europea de Rob Krier propuso ha sido recogido por el llamado new urbanism norteamericano a partir de la década de 1990. Su objetivo ha sido rehacer los tejidos urbanos modernos a partir de unas imágenes nostálgicas de la ciudad tradicional, algo que han sabido recrear las visiones urbanas de pintores; algo que ya estaba en los dibujos del arquitecto, Massimo Scolari, en la década de 1970.

     De hecho, la recuperación de la ciudad histórica que ya había sido propugnada por el arquitecto vienés Camillo Sitte, su tratado Construcción de ciudades según principios artísticos, un libro que defendía la calidad y los valores artísticos de los espacios urbanos de la ciudad europea tradicional y que ha mantenido su influencia hasta la actualidad. Con sus plantas y sus perspectivas, el libro de Sitte es el primer tratado sobre el sistema de los espacios públicos-plazas y calles- de las ciudades históricas. Es decir, del “espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales”, como escribió Alois Riegl. Este tratado, junto a La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, es la base esencial de la teoría urbana de Rob Krier, explicitada en su libro Stuttgart. Teoría y práctica de los espacios urbanos. La voluntad de los tratados de Sitte, Rossi y Krier ha sido la de plantear propuestas intemporales para lo urbano. Tanto el libro de Rob Krier como las iniciativas de su hermano León, quien propuso crear los Congresos del New Urbanism (CNU), son referentes para este nuevo movimiento a favor del proyecto urbano y en contra del sprawl (esparcimiento urbano).

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Bien entendido que Fiedler no llevó a cabo ninguna previsión concreta, no tuvo en cuenta ninguna experiencia de vanguardia porque su gusto se apoyaba en las líneas del clasicismo. Y sólo en virtud de la globalidad y la originalidad teórica de sus escritos ha sido posible extraer posteriormente de ellos una metodología adecuada para interpretar cualquier época artística, y la moderna, en particular.

 Tras este repaso a la pura visibilidad, en la que se desarrolla todo el trabajo moderno de los teóricos del arte, desde Wölfflin a Riegl, de Schmarsow a Panofsky, pasamos a reseñar las corrientes principales del arte moderno, desde las que pertenecen por derecho al campo de la vanguardia hasta las que se pueden considerar sólo «idealmente». Y empezaremos precisamente por una de estas últimas.