Considerado uno de los críticos europeos de arquitectura más prestigiosos Bruno Zevi nació en Roma, pertenecía a una respetada familia hebrea y siempre tuvo conciencia de su entidad como judío. Comenzó sus estudios de arquitectura en 1936 cuando el régimen de Mussolini estaba en la cúspide del poder. Poco después las actividades antifascistas de Zevi le obligaron a huir al extranjero; primero a Londres, donde continuó sus estudios en la escuela del la Architectural Association; y luego en los Estados Unidos, donde obtuvo el título de arquitecto en 1941 por la Universidad de Harvard bajo la dirección de Walter Gropius. Al terminar la guerra regresó a Italia. Entre 1948 y 1963 dio clases de Historia de la Arquitectura en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia donde fundó en 1960 el Instituto de Historia de la Arquitectura.. A partir de 1963 enseñó Historia de la Arquitectura en la Universidad de Roma. Arquitecto, conferencista, escritor, dirigió la revista L´architettrura es autor así mismo de numerosas obras de fundamental importancia en la historia y la crítica arquitectónica.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 471- 489. “Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta. En primer lugar, Italia no había expulsado a sus principales talentos y, por tanto, poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. En segundo lugar, el país tenía unos substratos de tradición que nunca desaparecían del todo, por muy radicales que fuesen las propuestas. Por el momento, el uso manifiesto del clasicismo era una vía cerrada (las abstracciones del clasicismo eran otra cuestión), pero había pocas conclusiones evidentes, y la década posterior a la guerra se caracterizó por sus vigorosos debates y polémicas en relación con el camino que debía tomar la arquitectura italiana.

Tanto la teoría como la producción eran más abundantes y más diversas que en Alemania, y había muchas posturas políticas. Los neorrealistas como Mario Ridolfi y Ludovico Quaroni (influidos por el neorrealismo del cine italiano) trataron de producir una imaginería enraizada en la conciencia proletaria y en la “realidad urbana cotidiana”...

... Fue en esos años cuando el historiador y crítico Bruno Zevi promovió la idea de una “arquitectura orgánica” que combinaba las cualidades espaciales de Wright con una vaga referencia a las formas naturales. No estaba claro lo que esto significaba en la práctica, pero parecía que Zevi tenía la esperanza de encontrar un catalizador apropiado y liberador para la Italia nuevamente democrática, que desviase la atención del problemático pasado reciente, evitando tanto la aridez de la mera tecnología como las tentaciones del historicismo.

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

En Italia el pasado nunca se había desterrado del todo, por supuesto, pero el 'milagro económico' de la posguerra se logró a expensas de un alto coste tanto para la ciudad como para el campo. La excesiva retórica tecnológica de la devaluada arquitectura moderna seguía encontrando resistencia en varios ámbitos: la imprecisa 'arquitectura orgánica'defendida por el historiador y crítico Bruno Zevi; un extravagante formalismo (en manos de arquitectos como Paolo Portoghesi) ; una crítica social de izquierdas en los escritos históricos de Leonardo Benevoloy en los textos neomarxistas de Manfredo Tafuri; y una continuación casi inconsciente de algunos de los impulsos del racionalismo italiano que implicaban una fusión de la disciplina abstracta y clasicista con los medios constructivos modernos. Como se ha mencionado anteriormente, el problema de relacionar los edificios nuevos con su contexto urbano ya se había debatido mucho en la década de 1950, Ernesto Rogersseguía manifestando su interés por la tradición en sus editoriales de la revista Casabella. Estos fueron también los años en los que el historiador Giulio Carlo Argan publicó sus ideas sobre 'tipología': unas ideas que serían de considerable interés para arquitectos más jóvenes como Giorgio Grassi y Aldo Rossi, como puede apreciarse en el libro de este último, La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966. 

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

..La reconstrucción en la posguerra. Bajo el fascismo, el desarrollo del movimiento moderno internacional se había visto relativamente libre de interferencias políticas, a pesar de la existencia de elementos antagonistas dentro del Partido Fascista. Por tanto, en Italia se produjo una notable continuidad entre la arquitectura anterior y posterior a la II Guerra Mundial. Pero, paradójicamente, hubo también fuertes presiones revisionistas. Puesto que la mayoría de los arquitectos modernos italianos habían sido firmes defensores del fascismo, la profesión se sintió obligada, tras la caída de ese régimen, a buscar una nueva identidad arquitectónica. Los arquitectos se vieron envueltos en una sucesión de debates ideológicos que abrieron la tradición moderna a nuevas interpretaciones. En estos debates, Milán y Roma representaban dos polos opuestos. Los arquitectos milaneses seguían el programa racionalista de preguerra establecido por Persico y Pagano asociando así el racionalismo con la política izquierdista.

En Roma donde el racionalismo nunca había sido una fuerza poderosa la crítica a los racionalistas la organizó el arquitecto y critico Bruno Zevi (1919-2000). En dos libros, Verso un'architettura organica (1945) e Historia de la arquitectura moderna (1950), Zevi abogaba por una arquitectura más humana que siguiese el ejemplo de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto. Su Asociación para la Arquitectura Orgánica anunciaba el fomento de una «arquitectura para el hombre, moldeada según la escala humana y según las necesidades espirituales, psicológicas y actuales del hombre en asociación. La arquitectura orgánica es, por ende, la antítesis de la arquitectura monumental que sirve a la mitificación estatal».

En su ataque a la arquitectura de la era fascista, la crítica de Zevi apuntaba tanto al neoclasicismo como al racionalismo. Pero Zevi compartía la mayor parte de los ideales de los racionalistas, en particular el de crear una arquitectura genuinamente moderna en la que el progreso social y la innovación técnica fuesen de la mano. Estas esperanzas se hicieron añicos cuando, en 1948, al inicio de la Guerra Fría, los cristianodemócratas de centro-derecha retomaron el poder. Lejos de iniciar un programa de reforma social y modernización técnica, ese gobierno se concentró en apuntalar la maraña de los grupos de interés ya existentes dentro de la industria de la construcción. En 1949 se creó el INA Casa (Instituto Nacional de Seguros), con el objetivo de hacer «previsiones para el crecimiento del empleo, facilitando la construcción de viviendas obreras».' La prioridad concedida a la reducción del desempleo provocó el efecto de inhibir el avance técnico en un sector mayoritariamente anclado todavía en un nivel preindustrial....

... La dialéctica del racionalismo y el organicismo. Para una serie de arquitectos, despojarse del corsé de la tradición racionalista no entrañaba negociación estilística alguna con la historia. Al igual que Zevi, estos arquitectos aceptaban el lenguaje abstracto del movimiento moderno, pero trataban de ampliarlo a los ámbitos más libres de la metáfora y la expresión.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

(Sobre el Cubismo). Por su lado, Zevi, al describir la nueva dimensión de los cubistas, señala otros elementos de su vocabulario que interesan a la arquitectura racional: «Sobresalen algunas características que vuelven a encontrarse en la arquitectura moderna: planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan y que se interpenetran formando ángulos diversos; planos suspendidos en el espacio sin relación entre ellos (en el sentido unívoco, focal de la perspectiva) y, en fin, transparencia, formas que aparecen unas detrás de las otras y cuyos efectos se superponen (...). La insistencia cubista en la investigación espacial obligaba a los arquitectos a concebir en términos de volumen espacios definidos por planos- y no en términos de masa y de compacidad».

Págs.351-381 .“La arquitectura orgánica“

"Si descartamos la distinción de Giedion, demasiado simplista, de que «a través de la historia se perpetúan dos tendencias distintas -una hacia lo racional y geométrico, otra hacia lo irracional y lo orgánico». Intentaremos definir en un primer momento las características invariantes de la arquitectura orgánica...

...Para esquematizar nuestro tema será útil recordar la enumeración de caracterÍsticas indicativas de la arquitectura orgánica que Zevi toma de Behrendt, todas ligadas a los conceptos de formative art y de fine art, asignadas a la arquitectura orgánica y las otras a la racional. La orgánica seria una arquitectura como producto intuitivo, frente a otra como producto del pensamiento; una arquitectura a la búsqueda de lo particular, en oposición a otra que pretende lo universal; una que tiende a la forma múltiple y otra que aspira al sistema, a la regla, a las leyes; una dinámica y otra estática; una independiente de la geometría elemental, contra otra basada precisamente en la geometría y en la estereometría; la primera tendría «la estructura concebida como un organismo que crece según las leyes de su propia existencia individual, según su orden especifico, en armonía con sus propias funciones y con la que la circunda, como una planta o como cualquier otro organismo vivo», mientras que la segunda tendría una estructura concebida como un mecanismo en el que todos los elementos están dispuestos siguiendo un orden absoluto, según las inmutables leyes de un sistema preestablecido; a la esfera de lo orgánico pertenecería el realismo frente al idealismo, el naturalismo en oposición al estilismo, las formas irregulares (medioevo) frente a las formas regulares (clasicismo), los productos de la experiencia visual frente a los de la educación, etc.

Renunciando a realizar correcciones y rectificaciones fáciles de este esquema, lo daremos por válido aunque sólo sea por cuanto nos permite diferenciar inmediatamente un edificio orgánico de otro racional, pero intentaremos añadir otras especificaciones y desarrollar algunas reflexiones. Es significativo que para hablar de arquitectura orgánica deba siempre tomarse como referencia el parámetro racional, bien entendido en su sentido histórico (la racionalidad del arte clásico) o bien desde el punto de vista sincrónico (el racionalismo europeo de entreguerras). Los arquitectos orgánicos sostienen así, por una parte, su tendencia, partiendo de un punto seguro, y por otra tratan de poner en duda tanto la tradición del pasado como la de lo «moderno»...

..."Y no se ha realizado en el plano linguístico porque la arquitectura orgánica, al rechazar todo tipo de clasificaciones, sistematizaciones, instituciones de normas, etc., no ha sido capaz de ofrecer ni un léxico ni una metodología operativa mediante un cuerpo de postulados aceptados y transmisibles. Cuando la arquitectura orgánica, al final de la segunda guerra mundial, se inserta en la crisis del racionalismo, propone una mayor libertad estereométrica, la recuperación de los valores individuales y psicológicos, y una modalidad de intervención urbana tan diferente de la ciudad del XIX como de las Siedlungen racionalistas, cuando señala el desarrollo regional como el único modo de resolver la congestión hipertrófica de las metrópolis, etc., todo esto no llega a traducirse en una morfología y en una sintaxis, en definitiva, en un código amplio que permita la realización de obras y mensajes que no reflejen necesariamente una explicita ascendencia wrightiana o aaltiana. Desde el punto de vista linguístico la arquitectura orgánica aparece mas como una tendencia del gusto con formas libres, ángulos diferentes de 90 grados, variedad y riqueza de materiales, un naturalismo quizá mimético, etc., que como un código-estilo propiamente dicho; lo es, sin embargo, como actitud ideológica. En efecto, el movimiento orgánico puede considerarse surgido con la revolución industrial, formando parte del sector de la discrepancia (con acentos a veces moderados y a veces radicales) que ha acompañado siempre dialécticamente a las tendencias más <> e integradas con el desarrollo tecnológico. Cuando este movimiento ha alcanzado su fase mas madura y consciente, lo que ha coincidido precisamente con el debate arquitectónico y ubanístico da la posguerra, ha sido capaz, como demuestra la obra de Zevi, de explicar desde su punto de vista toda la evolución de la arquitectura moderna, lo que significa el haber vuelto a valorar personajes olvidados desde la óptica racionalista, si pensamos en un Gaudí, y, de forma mas general, el haber dado un sentido, inevitablemente ideológico, a toda una serie de fenómenos que anteriormente parecían carentes de conexiones."

Págs.445-549 .“Un código virtual"

Neorrealismo y neoliberty. En el capítulo sobre el racionalismo hemos soslayado la actividad arquitectónica italiana del periodo entre guerras, no porque no existiesen obras de una cierta importancia (la casa del Fascio de Terragni, la estación de Florencia del grupo Michelucci, las realizaciones urbanísticas de Sabaudia, etc.), sino porque, dado lo reducido de este texto, hemos tenido que hacer sitio a la producción de otros países, respecto a la cual la italiana desempeñó un papel secundario. En resumen, y exceptuando la obra crítica de Edoardo Persico, autor que, por otra parte, no ha llegado a expresarse del todo, la arquitectura italiana de aquella época no importa tanto por sí misma como por lo que consiguió realizar a pesar de las «dificultades políticas» del país, gracias al compromiso moral y civil de algunos de sus protagonistas. Y, sin embargo, la generación que se formó en aquella época (los Samoná, Ridolfi, Quaroni, el BBPR, Albini, Gardella, etc.) ha sido la que tras la liberación ha dado lo mejor de la arquitectura italiana contemporánea, llevando después de 1945 la actividad italiana a la escena internacional. Italia ocupa un puesto en la cultura arquitectónica internacional no sólo por la producción de dichos arquitectos, sino también por algunas felices realizaciones en el campo del design y sobre todo por su tradición de estudios teórico-críticos, cuyo sector arquitectónico, que tiene como tema el Movimiento Moderno, se ha incrementado notablemente en estos últimos años (Ragghianti, Argan, Brandi, Zevi, Benevolo, Portoghesi, Tafuri, etc.).

Así pues, lejos de intentar reducir la rica y compleja actividad arquitectónica italiana de estos últimos treinta años (quizá la menos equilibrada respecto a los otros. países, entre las soluciones brillantes y la poca calidad del nivel medio) a las dos tendencias más conocidas, el neorrealismo y el neoliberty, que representan más bien fenómenos superficiales, creemos, sin embargo, que son éstos, en la medida que estudiaremos, los que aparecen, junto con la corriente italiana de la arquitectura orgánica, como los únicos movimientos colectivos que disponen de un cierto aliento o ambición nacionales.

El neorrealismo nace relacionado con el movimiento hacia la arquitectura orgánica, promovido por Zevi en 1945, y puede afirmarse que, como el neoempirismo escandinavo, como el Bay Region Style y como otros movimientos llamados regionalistas, constituyó, se quiera o no se quiera, su versión italiana. La crítica de la arquitectura orgánica hacia el racionalismo, a su abstracción ideológica, a su vocación tecnológica o a su purismo lingüístico; las exhortaciones del movimiento orgánico para recuperar los aspectos psicológicos, ambientales y naturales, para redimensionar la escala de las intervenciones, para adaptarse más pragmáticamente a las condiciones: histórico-sociales propias de cada colectividad, se entendieron, correcta o equivocadamente, y junto con las orientaciones de Gramsci para una cultura nacional-popular, como los parámetros de referencia para la obra de reconstrucción y, en general, para la nueva arquitectura de la nueva Italia surgida de la Resistencia.

Por otra parte, estos parámetros parecían adaptarse a una situación objetiva que existió en el país durante más de una década, desde el final de la guerra: la fuerte demanda de viviendas, la pobreza de la industria, la necesidad de que en la obra de reconstrucción se utilizase una enorme cantidad de mano de obra no cualificada, fenómenos que llevaron a aquel emblemático «Plan de incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores», que trataba de resolver mediante un único recurso una necesidad doble. Y si en otros países la reconstrucción de la industria precedió a la del patrimonio arquitectónico, no fue posible en Italia: a) porque en muchas regiones la industria no podía ser reconstruida, primero había que implantarla; b) porque la construcción de viviendas trataba de reparar no sólo el daño causado por la guerra, sino también una antigua injusticia social; c) porque la propiedad inmobiliaria ha desempeñado siempre un papel importante en la economía nacional. Una situación, por tanto, de extrema urgencia que parecía impedir todo programa a largo plazo, imponiendo la utilización inmediata de todas las fuerzas disponibles: el capital público, la inversión privada y las aptitudes artesanales del sector de la construcción, recurriendo a obreros del campo, cuyo éxodo se inicia precisamente en estos años.

Si bien fueron la pequeña burguesía y algunos sectores de la élite proletaria quienes iban a disfrutar de los nuevos barrios subvencionados -y éste es el campo de mayor interés en el período que estudiamos, e incluso en la época actual- los nuevos asentamientos se concibieron y proyectaron para los que habían perdido sus hogares, para los chabolistas y para los inmigrados del campo. Pareció lícito, por tanto, abandonar el modelo de las Siedlungen y de los propios conjuntos construidos por las instituciones autónomas con viviendas populares de imagen protorracionalista, estableciendo para estas nuevas categorías de usuarios un hábitat que reprodujese, aunque con distintos estándares, un ambiente de barrio obrero urbano y tradicional o de comunidad rural. Como se ha observado, el lenguaje arquitectónico para realizar tal programa parece que «pudiera sólo encontrarse recurriendo a un patrimonio de formas y de métodos que con aproximación podría definirse como cultura artesana, cuya actualidad y validez se ponía de manifiesto por el propio Pagano en una de sus célebres colecciones de fotografías. El gusto por lo espontáneo, por lo rústico y lo anónimo, había tenido ya, por otra parte, un fuerte arraigo a lo largo del siglo, por así decirlo, estaba ya en la sangre de aquella generación de mediana edad que en aquel momento mantenía el timón de la cultura arquitectónica». Retomando nuevamente nuestro código virtual, puede decirse que es otra vez la componente de la «historia» (entendida ahora en un sentido vernáculo) la que predomina sobre la de la «utopía».

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MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.9-24. Bruno Zevi había hablado de la necesaria liberación y desinibición de los condicionantes, límites y rigores de la arquitectura moderna.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

págs.115-140.“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”  

ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

 Los factores que han ocasionado la paulatina disolución de la fuerza crítica del concepto de tipología a partir de los años ochenta han sido diversos. Autores pertenecientes a la tradición del movimiento moderno como Bruno Zevi y Nikolaus Pevsner han hecho un uso reductivo del concepto de tipología -creacionista el uno, funcionalista el otro- que respondía a una visión desconfiada de la nueva posición y que, en definitiva, ha ido en contra de los valores profundos del concepto.

 Al mismo tiempo y a lo largo de los años setenta se extendió un manierismo tipológico (la mayoría de las veces deudor de la pura imitación formal del lenguaje biográfico de Aldo Rossi) que ha ido banalizando esta corriente. De hecho, este fenómeno radica en una insuficiencia congénita a esta posición arquitectónica: el desequilibrado peso sobre el análisis histórico y urbano, sobre la teoría y la composición en relación al frágil interés por el proyecto, por el arte de construir y por el saber técnico, todo lo cual ha llevado a la arquitectura, especialmente la italiana, a un destino bloqueado, encerrado en el análisis y la composición, idealizando la estructura de la ciudad existente como un valor inmutable e indiscutible." El neoplatonismo de la crítica tipológica y experimentalismo de las corrientes tecnológicas son irreconciliables y diametralmente opuestos. Propuestas recientes de Toyo Ito, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, la Coop Himmelblau o Elisabeth Diller + Ricardo Scofidiomanifiestan el predominio de los sistemas de objetos por encima de las estructuras tradicionales del espacio arquitectónico. Esta nueva situación comporta la disolución de las clasificaciones y criterios tipológicos en aras de la experimentación tecnológica y la tecnificación del interior, tal como sucede en los museos mediáticos, en los edificios de oficinas y empieza a producirse en el espacio doméstico: la flexibilidad de máquinas, muebles y objetos sustituye a la rigidez de lo tipológico.

 Otras críticas han puesto de manifiesto la presión del mercado en el consumo de ideas y formas en la arquitectura. Micha Bandini en su artículo "Typology as a form of convention" (1984) insistió en que el uso formalista que se le ha dado al concepto de tipo ha sido la causa de su paulatina disolución, ha provocado la pérdida del valor crítico y cultural a un concepto que requería una cierta exigencia intelectual; se ha convertido en puro formalismo, en una nueva convención. Se ha tomado como instrumento teórico para justificar la producción de arquitectura, como sucede en los proyectos de Aldo Rossiy algunas de las obras de Oswald Mathias Ungers y Franco Purini. Esta interpretación negativa se produce a principios de los años ochenta, cuando los excesos formalistas de los hermanos Rob y Leon Krier, de Michael Graves o de Ricardo Bofillempiezan a mirarse críticamente.

Micha Bandini defiende que sólo en el caso de Carlo Aymonino, el concepto de tipología es entendido como un instrumento y no como una categoría, como un método de análisis y no como una explicación mecanicista de sus proyectos. Aymonino sería el que ha sabido conservar el rigor inicial, sin caer en el formalismo o en la propuesta de una colección de iconos de fácil apropiación. También Manfredo Tafuri ha explicado cómo la utilización de la historia de la arquitectura por parte de Aldo Rossi y Giorgio Grassies siempre arbitraria y subjetiva, en función de las aspiraciones formales de cada proyecto.

 Una buena prueba de que el concepto de tipología se ha convertido en una convención es cómo éste fue integrado durante los años ochenta por la cultura arquitectónica estadounidense, interesada siempre por las aplicaciones formales y poco preocupada por las relaciones críticas entre estructura social, morfología urbana y tipología arquitectónica. Siguiendo los criterios interpretativos de Imre Lakatos, Bandini concluye que un concepto que había arrancado con una alta carga política y cultural se ha convertido en una "teoría de bajo nivel".

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