PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.¡

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

De este modo, la posición de Wright en 1901 era casi idéntica a la que sustentan hoy los más avanzados pensadores respecto al futuro del arte y de la arquitectura. Sin embargo, esta teoría continuo aislada en América por un largo tiempo. Y es un hecho indiscutible que, también en la mayor parte de los países europeos los que abogaban por un nuevo estilo del siglo hallaron muy poco eco antes de la Primera Guerra Mundial. Este ocurrió, por ejemplo, con Anatole de Baudot quien, ya en 1889, decia: «Hace mucho tiempo declino la influencia del arquitecto, y el ingeniero, I’homme moderne par excellence, está empezando a sustituirlo»; y fue también el caso de H. P. Berlage (1856-1934) en Holanda, quien en dos artículos de 1895 y 1896, recomendaba al arquitecto no pensar en términos de estilo al proyectar edificios. Solo así, decía, puede crearse verdadera arquitectura, comparable a la de la Edad Media, arquitectura como un «puro arte de utilidad». A una arquitectura así la consideraba «el arte del siglo XX», y debe advertirse que el siglo, para él, había de ser un siglo de socialismo.

Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

Fue H. P. Berlage , (1856-1934), considerado en Holanda como de una significación europea mayor que la convincente, en esencia, un equivalente a Voysey  antes que a Mackintosh , un creyente en las posibilidades de desarrollar las tradiciones vernáculas hacia objetivos modernos. Su punto de partida fue la arquitectura holandesa de ladrillo de la Edad Media  y una fe en la artesanía. Eso da a su edificio más famoso, la Bolsa de Amsterdam  comenzada en 1898, su carácter sólido, sano, seguro. Con todo, en su interior, y más aún en el de la casa de los Nos. 42-4 del Oude Scheve. ningsche Weg  en La Haya, hay una curiosa y aguda decoración dentada realizada en ladrillo y hierro, tan reminiscente de Gaudí  como el Expresionismo . J. M. van der Mey , quince años más joven, en el Scheepvaarthuis  de Amsterdam de 1911-16 -años que marcan el final del período que se trata en este libro- levantó una gran fachada formada íntegramente de estos motivos expresionistas de Berlage , esparciendo así a los vientos su vigor fundamental. Aquí, el Expresionismo arquitectónico es logrado diez o quince años antes que en cualquier otra parte. De un lado el Scheepvaarthuis , las últimas obras de Gaudí,  por otro, son estos los eslabones entre Art Nouveau  y Expresionismo

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BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 279-293.“La Bauhaus”

Hasta aquí, esta proclama no difiere de la línea seguida, digamos, por Berlage antes de 1910; mas los dos párrafos siguientes poseen un tinte más específicamente expresionista.

Arquitectos, pintores y escultores, todos debemos volvernos hacia la artesanía. Entonces no existirá un «arte profesional». No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano: el artista es un artesano elevado a la potencia más elevada. En raros momentos de iluminación, no coartados por la voluntad consciente, la Gracia del Cielo puede provocar el florecimiento de su artesanía en arte. Un fundamento artesanal es esencial a todo artista.

Fomentemos la creación de una nueva corporación de artesanos, sin el prejuicio clasista que trata de levantar una barrera de arrogancia entre artistas y artesanos. Vamos a concebir, a considerar y a crear juntos el nuevo edificio del futuro, que reunirá todo en una sola creación integrada: arquitectura, pintura y escultura elevándose al Cielo, saliendo de las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de la nueva fe del futuro.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

 Durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después, en Holanda florecieron dos movimientos opuestos en el campo de la arquitectura y las artes decorativas: La Escuela de Amsterdam y De Stijl. Ambos estaban relacionados con el Art Nouvean y el movimiento Arts & Crafts, así como con el expresionismo alemán; ambos creían en un estilo unificado que reflejase el espíritu de la época; ambos eran herederos de la idea de William Morris de que la sociedad podría transformarse por medio del arte; y ambos rechazaban el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luchaban por alcanzar una arquitectura nueva y no codificada. Pero cada uno de ellos heredó una tendencia distinta de los movimientos anteriores: la tendencia vitalista e individualista en le caso de la Escuela de Amsterdam, y la tendencia racionalista e impersonal en el caso de De Stijl. Cada movimiento consideraba al otro, haciendo oídos sordos a sus propósitos y orígenes comunes.

El trabajo de la Escuela de Amsterdam – cuyo principal exponente fue Michel de Klerk (1884-1923)- se caracteriza por el uso de materiales tradicionales, en particular el ladrillo, y el tratamiento libre, fantástico y de aspecto artesanal de tales materiales. Las formas de la arquitectura tradicional no se abandonaron, sino que más bien se transformaban y se volvían poco familiares. La mayor parte de la obra más importante de la Escuela de Amsterdam se construyó entre 1914 y 1923, y se encuentra en los muchos conjuntos de vivienda pública que formaron parte del vasto programa de renovación urbana que por aquella época se estaba llevando a cabo bajo la dirección de Berlage.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

Berlage y Richardson: su inclinación hacía las formas románticas no era solo una imitación histórica.

Henry Hobson Richardson fue uno de los primeros norteamericanos de esta época que ejerció conscientemente la arquitectura como una de las bellas artes, Su Sever Hall de 1878(uno de los edificios del Harvard College, en Cambridge, Massachusetts) tiene mucho en común con la obra de Berlage. Tanto Berlage como Richardson tendían hacia unas formas románica simplificadas, unas formas que desde el momento de su creación han estado estrechamente vinculadas al tratamiento del muro como una superficie plana.

Podría parecer que estos dos hombres, al retomar las formas románicas, simplemente se diferenciaban de otros de sus coetáneos en la orientación de su elección. La mayoría de los eclécticos se apropiaron de las formas clásicas y góticas. sin duda sus seguidores -los de Richardson en particular- regresaron a ese camino trillado de la imitación histórica. Así lo demuestran las hileras de casitas, cada una como un diminuto castillo románico, que surgieron algunos años más tarde en los Estados Unidos y Europa.

Pero la historia del siglo XIX es complicada. Lo que importa son las nuevas intenciones derivadas del estudio de los edificios románicos, y no el hecho de que Berlage y Richardson usasen formas vagamente románicas. Aún no se daban las circunstancias para la invención completa de nuevas formas que fueses fruto de una nueva concepción espacial; y estos arquitectos, de un modo muy natural, se acercan a la historia en busca de ayuda. Los métodos románicos les iniciaron en el camino hacia las nuevas formas que su propia época todavía estaba esperando.

Entre el Románico y los mejores edificios de ambos arquitectos existe la misma relación que vincula la pintura moderna con el arte primitivo. Picasso no copiaba los dibujos de las máscaras africanas, sino que aprendió de ellas un nuevo modo de observar sus temas. Había cierta afinidad entre ese arte y el esfuerzo no del todo consciente de su propia época por componer a base de planos. En cierta medida, Berlage y Richardson también encontraron en el Románico no simplemente otra moda transitoria, sino una afinidad interna que les ayudó a avanzar hacia los modos de expresión aún velados de su propia época....

...Berlage y la generación siguiente. Cuando nos adentramos en lo que es significativo de la Bolsa de Amsterdam, comprendemos por que Berlage se convirtió en admirador y defensor europeo de la arquitectura norteamericana, en particular la de Frank Lloyd Wright. Berlage lego a los Estados Unidos en 1911, después de terminar su Bolsa de Amsterdam por invitación de George E. Elmslie, socio de Sullivan. Allí, Berlage encontró en los edificios norteamericanos justamente esas cosas por las que el mismo había estado luchando en total aislamiento.

La influencia de Berlage en la generación en ascenso fue muy importante. Incluso cuando los más jóvenes tomaron otros caminos distintos de los que él había indicado, conservaron toda su veneración por la integridad artística de Berlage. En Holanda, su influencia y la imagen de la Bolsa de Amsterdam se vislumbran en un proyecto temprano de Jacobus J.P. Oud para una piscina (1915). Al ser uno de los primeros en introducir en Europa la obra de Wright, Berlage se aseguró inconscientemente de que la generación posterior a él en Holanda se sintiese estimulada hacia la creación.

También en Bélgica Berlage causó una profunda impresión en la generación en ascenso. Victor Bourgeois -el arquitecto belga cuyo inicio del movimiento actual- me dijo que hacia 1914, cuando era estudiante en la Academia de Bruselas, tan sólo dos nombres fascinaban a los jóvenes: Berlage y Wright. Conjunto ajardinado de 1922, la Cite Moderne, marco el Berlage era casi un ermitaño en lo relativo a sus relaciones personales, pero valoraba los contactos objetivos; fue el único representante de la vieja generación que tomó parte en la fundación de Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), celebrada en el chateau de La Sarraz (Suiza) en junio de 1928. En esta primera reunión de arquitectos coetáneos, los más jóvenes no discutieron más que los nuevos puntos de partida. Pero Berlage -que, pese a ser el mayor de los participantes, no había vacilado en hacer el largo viaje desde Holanda- fue el único que leyó un escrito cuidadosamente preparado: "Las relaciones entre el estado y la arquitectura».

Este hombre menudo, con su inseparable chalina negra, se sentó en la capilla gótica de La Sarraz completamente solo en medio de una generación más joven, y leyó su ensayo con una seriedad imperturbable.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

págs. 144-150. (Sobre su influencia en De Sitjl).... Por otro lado, Berlage era más influyente por su crítica sociológica y a partir de él se apropiaron los artistas del De Stijl del título "El estilo", que él, a su vez, había sacado probablemente del estudio crítico de Gottfried Semper, Der Stil in den Technischen und tektonischen Künsten oder präktische Ästhetik, de 1860. La aparición de las primeras composiciones poscubistas de Mondrian, consistentes sobre todo en líneas horizontales y verticales rotas, coincidió con su regreso a Holanda desde París, en julio 1914, y con el período que él y Van der Leck pasaron en Laren, en contacto casi diario con Schoenmaekers.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.. 61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

 Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo.