FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.102-106. “Tony Garnier y la Cité Industrielle, 1899 -1918” 

Recientemente se ha demostrado que Garnier no llegó al concepto de su ciudad aisladamente, y que entre los notables pensionnaires jóvenes que eran sus colegas en la Academia Francesa de Roma hay que contar a Léon Jaussely, cuyo Prix de Roma en 1903, 'Una plaza democrática en un gran estado democrático', se parecía en muchos aspectos al plano, contenido y ethos del centro cultural y administrativo de la Cité de Garnier, que era representada como 'un espacio de apariencia pública' donde un museo, una biblioteca, un teatro, un estadio y una gran piscina cubierta o edificio de hydrothérapie, se agrupan alrededor del eje de un complejo. El primer principio de organización de esta estructura de forma romboidal es un peristilo de columnas de hormigón armado que encierran un núcleo de salas de reunión sindicales y un local central circular con 3.000 asientos, flanqueado a un lado por un auditorio con capacidad para 1.000 personas, y al otro dos anfiteatros de 500 asientos, situados el uno junto al otro. Ostensiblemente dedicados a diferentes finalidades democráticas, desde el debate democrático hasta las conferencias, la labor del comité y las demostraciones cinemáticas, los diversos tipos de reunión hubieran tenido lugar aquí bajo la imagen racionalista de un reloj de veinticuatro horas y un cornisamiento que ostentaba relieves a lo Courbet y la inscripción de dos citas del Travail de Zola. El primero de estos textos aludía al programa inspirado por Saint-Simon para conseguir una armonía internacional a través de la producción industrial y la comunicación,y el segundo a la celebración ritualista de una utópica recolección socialista.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Grismuestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponía con el nombre de section d´Or.

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional.

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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”

Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmann.

Es interesante notar que casi todos los eclécticos, empezando por Garnier, comienzan protestando de la reproducción de estilos pasados, y afirman querer interpretados y elaborados libremente. En realidad, su conciencia, poco tranquila, les hace no contentarse nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente, buscando nuevas salidas y nuevas combinaciones, siempre indagando en los sectores menos conocidos de la historia del arte, sin salir de los confines culturales del eclecticismo. J. I. Hittorf y algunos alumnos de la Academia de Francia en Roma H. Labrouste, V. Baltard descubren la policromía de los edificios antiguos, y envían a París la primera reconstrucción de éstos en color. Así nace una polémica, cuya tesis, apoyada por Ingres y los alemanes Semper y Hermann, aporta una nueva versión del antiguo repertorio de decoración. Hittorf, alumno de Bélanger, hace notar que este nuevo lenguaje se adapta bien a las construcciones de hierro, y lo utiliza en el teatro Ambigu (1827), en el Panorama y en el Circo de invierno de los Champs EIysées, adquiriendo experiencia para enfrentarse, más tarde, con vastas construcciones de cobertura metálica, como el Grand-Hotel (1856) y la Gare du Nord (1863).

 Hittorf y Baltard, ambos protestantes, son los principales colaboradores de Haussmann en las obras de París. Las relaciones entre Haussmann y los arquitectos son muy significativas. Él se queja de que su época "no haya producido ninguno de esos artistas cuyo genio transforma el arte, adaptándolo a las aspiraciones de los tiempos nuevos" , reprocha a menudo a los artistas la escala mezquina de sus concepciones (como Hittorf para los edificios de las doce esquinas de la Etoile), o la falta de sentido práctico, y a veces cambia de proyectista con la obra a medias. Carece de referencia en los estilos, y los considera como diversas ornamentaciones posibles, susceptibles de usarse según las conveniencias. El estilo clásico le parece el más adecuado para edificios representativos, pero al tener que construir la Mairie del primer arrondissement, junto a S. Germain l'Auxerrois, ordena a Hittorf un edificio gótico, y manda alzar en Ballu, entre dos fábricas, una torre, también gótica, para salvar la simetría.

 A veces el gobernador interviene decididamente en el proyecto, cuando le parece que el arquitecto no sabe comportarse como debe. Para los Mercados Centrales (figs. 100-101), Baltard proyecta, en 1843, un pabellón de piedra, que se realiza en parte, pero resulta inservible. Haussmann lo manda derruir y obliga a Baltard a hacer otro proyecto, todo de hierro. abandonando toda preocupación estilística. "Necesito sólo unos enormes paraguas, y nada más." El mismo cuenta que Napoleón III, cuando vio el proyecto, quedó maravillado y preocupado: "¿Es posible que el mismo arquitecto haya proyectado dos edificios tan distintos?", y Haussmann replicó: "El arquitecto es el mismo, pero el gobernador es distinto"

 En este caso, Haussmann se atribuye, sin más, el mérito de la idea. Sédille, en 1874, afirma lo contrario, quizá con mayor razón. Baltard construye a continuación muchos otros edificios con armadura metálica, como el matadero de la Villette y la iglesia de Saint-Augustin, pero no vuelve a encontrar la sencillez y medida de los Mercados. Al contrario, en Saint-Augustin esconde íntegramente la estructura bajo una cobertura mural, con todas las decoraciones tradicionales.

 Es difícil comprender tales altibajos en la producción de un arquitecto, indudablemente instruido y bien dotado. Pasa con facilidad de una prueba consciente con nuevos materiales a ociosos experimentos de influencias estilísticas o a tontos pastiches para seguir el gusto dominante. Su figura expresa bastante bien la desorientación de la cultura de la época, que no sigue rígidamente la tradición y está abierta a nuevas experiencias, pero carece de coherencia y es incapaz de encontrar, entre los múltiples caminos abiertos, una vía a seguir con firmeza.