COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

Forma o Gestalt

La necesidad de incorporar la máquina a los principios artísticos del movimiento arts & crafts supuso una nueva concepción del papel del artista. La noción que William Morris tenía del artista-artesano como alguien comprometido físicamente con los materiales y las funciones dio paso a la del artista como alguien que <> . Este nuevo concepto lo presentó en el congreso del Werkbund de 1908 el escultor Rudolf Bosselt, y lo reafirmo Muthesius en 1911. Ambos sostenían que, en el diseño de productos mecanizados, la <> o Gestalt debía tener prioridad sobre la función, el material y la técnica, que es lo que habían destacado los movimientos arts & crafts y Jugendstil .

Curiosamente, esta idea no se había originado en el contexto del debate sobre el arte y la industria , sino en el campo de la estética; era fruto de una historia ya centenaria del pensamiento estético que había comenzado con la idea del aislamiento del arte como sistema autónomo , formulada por Immanuel Kant , y había culminado con la teoría de la <>. ( Sichtbarkeit ) propugnada por el filósofo de la estética Konrad Fiedler .

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

En torno a 1910, las artes visuales alcanzaron un nuevo nivel de abstracción, profundizando en el rechazo del concepto de arte como imitación mucho más de lo que habían hecho hasta entonces.  Estas nuevas corrientes tuvieron su origen en la pintura francesa posimpresionista y fauvista, y rápidamente se extendieron por otros países europeos, adoptando la forma de expresionismo en Alemania y del futurismo en Italia. En Francia, los movimientos artísticos progresistas y las instituciones artísticas conservadoras fueron en buena media capaces de coexistir, pero cuando los nuevos experimentos formales, se extendieron por Alemania e Italia, llegaron a asociarse a movimientos que eran diametralmente opuestos al estamento académico dirigente. En consecuencia, las vanguardias arquitectónicas se fueron incorporando cada vez más a la esfera de las artes visuales y se fueron alejando de una tradición específicamente tectónica.

Tanto el expresionismo alemán como el futurismo italiano comenzaron como movimientos en las artes visuales y la literatura, aunque pronto atrajeron a algunos arquitectos insatisfechos tanto con el moribundo Jugendstil como con una alternativa neoclásica. Los expresionistas y los futuristas mantuvieron un estrecho contacto entre sí; diversos manifiestos futuristas se publicaron en la revista expresionista Der Sturm y en 1912 los propios artistas futuristas expusieron su trabajo en la galería del mismo nombre. Pero aunque sus raíces artísticas eran idénticas,  estos dos movimientos diferían en al menos un aspecto crucial: mientras que los expresionistas se debatían entre una visión utópica de la tecnología moderna y una nostalgia romántica del Volk (el pueblo, la nación), los futuristas rechazaban totalmente la tradición y veían en la tecnología el fundamento para un nueva cultura de masas.

La palabra expersionismo  se acuñó originalmente en Francia en 1901 para describir las pinturas del círculo de artistas en torno a Henri Matisse, quienes modificaban sus representaciones de la naturaleza según su propia visión subjetiva. Pero la palabra no se incorporó al discurso critico internacional hasta 1911, cuando fue adoptada por los críticos alemanes para referirse al arte moderno en general y luego, casi inmediatamente después, a una variante específica alemana.

El Expresionismo se centraba en tres grupos secesionistas: los artistas reunidos en Die Brücke (fundado en 1905 en Dresde) y en Der Blaue Reiter (fundado en 1911 en Munich); y Der Sturm, una revista, con su propia galería de arte, fundada en Berlín en 1910, que publicaba poesía, teatro y ficción así como artes visuales. La pintura expresionista se caracterizaba por un tono de tormento y dramatismo extremos, completamente ajeno a los movimientos franceses de los que provenía. Con independencia de su procedencia de la pintura francesa, el expresionismo estaba influido por la filosofía estética alemana de finales del siglo XIX. De particular importancia fueron la teoría de la pura visibilidad (Sichbarkeit) de Konrad Fiedler y Adolf Hildebrand, y la teoría de la empatía (Einfühlung) de Robert Vischer, que ponían en tela de juicio el concepto clásico de mímesis.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

La pura visibilidad. (Sichbarkeit).

 Antes de iniciar nuestra incursión en la vanguardia figurativa será útil una llamada a varias teorías crítico-estéticas del XIX, a las que se referirán más o menos directamente muchas de las corrientes figurativas de nuestro siglo. Para recordar sólo las principales, de la misma manera que el Einfühlung (empatía o endopatía, fusión de visión y sentimiento que tiene lugar al proyectar el sujeto sus sentimientos sobre un objeto intuido) fue el soporte básico del Art Nouveau, del simbolismo, del futurismo, del expresionismo y de algunas versiones del abstractismo (pensemos en el informalismo), la pura visibilidad o Sichbarkeit basan o, mejor dicho es el método critico más adecuado para las tendencias constructivas, como el cubismo, el purismo, el neoplasticismo, el constructivismo, etc.

 Habiéndonos ocupado ya del Einfühlung en el capítulo dedicado al Art Nouveau, aludiremos aquí a la teoría de quien, precedido por el musicólogo Hanslick, que había combatido la música de imitación de sonidos naturales propone estudiar las artes figurativas independiente de lo que representan, de sus «sujetos» históricos, narrativos o literarios; en otras palabras, de la pintura, la escultura y la arquitectura por sus valores formales, por su aspectos puramente visuales.

 Fiedler ratifica el valor cognoscitivo del arte retomando un concepto kantiano, por el que las sensaciones llegan al espíritu cuando éste consigue darles una forma, es decir que tomamos consciencia de las sensaciones cuando las hemos traducido en configuraciones. Sin este acto formativo no podemos conocer la realidad y la naturaleza misma no puede tener una existencia independiente de nuestra consciencia cognoscitiva, Así pues, al lado del conocimiento que se obtiene mediante el lenguaje hablado y el método de la ciencia, existe un conocimiento de la realidad a través de las formas visuales del arte. De este punto fundamental se deduce que la naturaleza de por sí no dice nada al arte: se conocerá a través de la obra mediadora del artista. A este principio podemos atribuir el distanciamiento progresivo del arte y la naturaleza el fin de todo objetivo mimético, actitud que encontraremos casi como una constante en las principales de las vanguardias del siglo XX. En lugar de la imitación, se exige del arte una función de orden y de clarificación, características que pueden vincularse a los atributos de precisión y claridad propios de algunas corrientes de la vanguardia. Además, el carácter cognoscitivo y autónomo del arte (que es al tiempo forma y contenido, no se expresa más que a sí mismo) se asocia a la función productiva de la actividad artística. El artista, escribe Fiedler, «no abandona su visión hasta que en todas sus partes no se ha convertido en una intuición clara de su propio espíritu, es decir, hasta que no ha alcanzado una existencia plena y necesaria. Este es el grado más alto con el que puede impulsar su conocimiento productivo. Coinciden entonces la necesidad y una claridad perfecta». En otra parte afirma: «El arte (...) tiene el gran cometido de contribuir a la objetivación del mundo; éste es su único fin». Los términos objetivación, necesidad, claridad, función productiva y otros parecidos volverán a encontrarse, aunque quizá con otros significados e intenciones, tanto en las corrientes figurativas de tipo geométrico como en las corrientes arquitectónicas paralelas del protorracionalismo y del racionalismo.

 Otro tema teórico de Fiedler encontró amplia correspondencia en muchas poéticas de la vanguardia. Separa lo «bello» del arte, declarando no querer ocuparse de la estética sino de una Kunsttheorie desarrollada a propósito, que no estudia el arte como un objeto de placer estético, sino como lenguaje al servicio del conocimiento: así pues, toda una serie de valores que anteriormente se identificaban con la belleza, el equilibrio, la simetría, la decoración, los rasgos «agradables» de las obras, etcétera, decaen y se devalúan por completo una vez admitido un arte indiferente al placer. El código académico, la propia estética psicológica y la cultura del Einfühlung se resquebrajan al poder ser también la obra de arte fea, según la acepción tradicional del gusto, sin perder con ello su validez artística. El paso del Art Nouveau al expresionismo puede explicarse también como la negación del hedonismo del Jugendstil y la exaltación de algo desagradable» que fuese más expresivo y vital. El concepto fiedleriano del valor relativo de la belleza y de su separación del arte es precursor, además del expresionismo, del interés por el arte negro, la descomposición cubista, las asimetrias neoplásticas y, por el dinamismo espacial, de la nueva arquitectura.

 Bien entendido que Fiedler no llevó a cabo ninguna previsión concreta, no tuvo en cuenta ninguna experiencia de vanguardia porque su gusto se apoyaba en las líneas del clasicismo. Y sólo en virtud de la globalidad y la originalidad teórica de sus escritos ha sido posible extraer posteriormente de ellos una metodología adecuada para interpretar cualquier época artística, y la moderna, en particular.

 Tras este repaso a la pura visibilidad, en la que se desarrolla todo el trabajo moderno de los teóricos del arte, desde Wölfflin a Riegl, de Schmarsow a Panofsky, pasamos a reseñar las corrientes principales del arte moderno, desde las que pertenecen por derecho al campo de la vanguardia hasta las que se pueden considerar sólo «idealmente». Y empezaremos precisamente por una de estas últimas.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

Resulta irónico que las posturas rebeldes de la vanguardia estuviesen influidas por estudiosos e historiadores del arte. A finales del siglo XIX, autores como H. Wölfflin y Konrad Fiedler habían estudiado el estilo como si pudiese definirse a partir de modalidades dominantes de configuración espacial o formal, y habían llegado incluso a sugerir que tales estructuras visuales subyacentes eran la manera clave en la que se habían expresado los Zeitgeist del pasado. Para alguien del presente que mantuviese un punto  de vista similar sobre las relaciones entre la cultura y la forma, la lección era, por tanto , obvia;  debían buscar el verdadero sentido de un estilo moderno en cierta concepción espacial nueva que (supuestamente) fuese una expresión directa del “espíritu de los tiempos modernos”.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo”  

Hacia 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. El esfuerzo por mantener unidas las diversas experiencias arquitectónicas dentro del marco del historicismo, gastado y desgarrado en todos sentidos, está agotándose, en tanto que los motivos para una renovación de la arquitectura renovación de orden técnico, como los progresos constructivos o de orden cultural, como los planteamientos del movimiento Arts and Crafts han crecido lo bastante como para abarcar el problema general del lenguaje y proponer una alternativa coherente a la sumisión a los estilos históricos.

 Este paso tiene lugar precisamente en la última década del XIX y pone en marcha la cultura arquitectónica, por vez primera en mucho tiempo, en su conjunto y no por sectores separados. Se trata de un período de excepcional actividad en el campo teórico y práctico; se suceden en muy poco tiempo ideas y experiencias cada vez más audaces, atenuando o eliminando del repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y transformando continuamente el repertorio así renovado.

 Ya hablaremos, caso por caso, de los motivos próximos que han condicionado las diversas experiencias. Ahora es conveniente considerar los motivos remotos y generales, que se pueden agrupar en cuatro apartados.

 La historia del debate filosófico sólo nos interesa de forma indirecta, y las observaciones que hagamos no conciernen al significado teórico de los diversos temas tratados -por otra parte sólo inteligible en relación con las teorías precedentes-,  sino sólo a ciertas tendencias comunes que indican un cambio de actitud hacia los problemas del arte contemporáneo.

 Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, donde los rasgos distintivos del arte se desvanecían en las altas esferas de la dialéctica, un grupo de filósofos alemanes trata de construir una teoría más próxima a la especificidad de la experiencia artística, volviéndose en parte hacia el formalismo herbartiano. Entre ellos M. Scheler¹, que hace una distinción neta entre la belleza de la naturaleza y la belleza artística, necesariamente relacionada con lo feo, y E. Hartmann² que se vale de lo feo para distinguir, entre sí, diversas categorías de lo bello. Por los ejemplos mencionados se ve que estos escritores asocian lo «bello» con los preceptos de la tradición clásica, y lo «feo» con la ruptura de dichos preceptos, atestiguan así que el interés se ha desplazado hacia nuevas combinaciones formales, distintas de las tradicionales.

Los positivistas como Ch. G. Allen³, G. T. Fechner⁴, J. M. Guyau⁵, con sus intentos de estéticas fisiológicas, experimentales y sociológicas, llaman la atención sobre las relaciones entre el arte y las ciencias naturales y sociales, y ponen de manifiesto la inadecuación de las antiguas reglas artísticas, enfrentándolas con las novedades introducidas por los científicos; E. Grosse⁶ se propone hacer una especie de historia natural del arte, estudiando las manifestaciones de los diversos pueblos, especialmente de los primitivos, y ensancha, así, el campo tradicional de la cultura artística, preparando la revalorización del arte exótico y primitivo.

 El más importante de los teóricos de esta época es K. Fiedler, que publica su ensayo sobre el origen del arte en 1887,⁷ en un momento crucial del debate para el arte moderno.

 Fiedler establece una decidida oposición entre belleza y arte; la primera se refiere al placer que nos procuran ciertas imágenes, puede proceder indiferentemente de objetos naturales o artísticos y está relegada a la esfera práctica; «tender a la belleza parece, efectivamente, algo muy elevado, pero de hecho no se eleva mucho más que todas las triviales costumbres del hombre, originadas simplemente en la tendencia a hacer agradable la vida. En el fondo, lo bueno y lo bello se dejan reducir a lo agradable y lo útil»⁸; el arte, en cambio, «eleva la intuición sensible al nivel de la conciencia, y su efecto principal está en la forma específica de conocimiento que permite»⁹, conocimiento que, de forma kantiana, está concebido como función activa, ordenadora, «uno de los medios que le han sido dados al hombre para apropiarse del mundo».¹⁰

 La teoría de lo bello o estética es, pues, distinta a la teoría del arte. «Los preceptos que la estética cree poder suministrar al arte, referidos a la armonía, al ritmo, a la simetría, sólo tocan, ligeramente, su aspecto decorativo, pero ni siquiera rozan su esencia característica»¹¹. que es de orden cognoscitivo.

 «Por estética», Fiedler entiende, claramente, la estética del clasicismo, como Schasler y Hartmann, por lo que su teoría contribuye a desmantelar la ya sacudida autoridad de las reglas tradicionales. Pero va más allá y sostiene que el arte no puede tener reglas de ningún género, ni configurarse en movimientos generales o colectivos:  «tendencias nacidas de la masa y para la masa fracasarán siempre en su intento de difundir una luz verdadera»,¹² mientras que «el arte verdadero sólo puede encontrar propia realización en personalidades individuales aisladas».¹³

 De esta forma, Fiedler, a pesar de su renuncia a inmiscuirse en las directrices del arte contemporáneo ¹⁴, anuncia tanto el punto de partida como las limitaciones de los movimientos de vanguardia, a punto de nacer.

El punto de partida es el nuevo concepto del arte como experiencia activa, constructiva,  «elemento integrador de la moderna concepción del mundo»¹⁵ en este aspecto, Fiedler puede ser considerado un precursor, no ya solo de la vanguardia, sino también del movimiento moderno, como observa Argan¹⁶. Sus limitaciones parten de su restringida y aristocrática concepción del arte como experiencia individual y «producto excepcional de hombres excepcionalmente dotados». Objeción que ya en 1902 formula B.Croce;¹⁷ a causa de tal condicionamiento el pensamiento de Fiedler no supera los confines mentales de la vanguardia.

 Partiendo del pensamiento de Fiedler y utilizando la teoría de la Einfühlung de R. Vischer,¹⁸ H. Wölfflin¹⁹ y A. Hildebrand²⁰ formulan el método de la «pura visibilidad», que modifica profundamente la crítica de las obras de arte figurativo e influye en los programas de muchos artistas de vanguardia, entre ellos Van de Velde.