FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc.

 Este carácter más «prosaico» que «poético» del protorracionalismo se une a otras características invariantes : entre las más importantes está la nueva actitud ante la técnica. Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte en la técnica y si el Art Nouveau había intentado «plegar» los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide por otra parte con la difusión del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; siendo la de la economía otra invariante del estilo que estudiamos. Pero el criterio de la economía, de una u otra forma siempre presente en la historia de la arquitectura, no habría incidido en la génesis del protorracionalismo si no hubiera estado marcado por dos orientaciones, una de naturaleza «estética» y otra sociológica. Aunque íntimamente relacionadas y produciendo una síntesis, es todavía útil referirse a su especificidad...

...Ahora bien, si queremos dar un carácter unitario a los factores invariantes del protorracionalismo, podemos considerarlo como un estilo fundamentalmente reductivo,. Heredó la reducción de la arquitectura a la construcción propia de las realizaciones de los ingenieros del siglo XIX, en cuya línea se inerta Perret; la reducción estilística del Art Nouveau, cuya continuación es la tendencia que acaba con la “abstracción”; la reducción económica de todos los estilos precedentes, desde el neoclásico en adelante, añadiendo motivaciones socio-productivas y, como ya se ha dicho, estético-psicológicas; y sobre todo la reducción a la geometría, que con el protorracionalismo asume acentos muy definidos....

...Las variaciones del protorracionalismo. Como hemos expuesto ya en el párrafo análogo sobre el Art Nouveau- estudiaremos la obra de algunos maestros no tanto por su valor histórico y estético específico como por su contribución a la formación del código protorracionalista y de los subcódigos (las escuelas nacionales). Si consideramos el estilo que engloba la producción de Hoffmann, de Loos, Behrens, Perret y Garnier, por citar los arquitectos mejores, como un fenómeno desarrollado en continuidad o en oposición con el Art Nouveau, resulta que su contribución, además de la individual, comprende tantos aportes respectivos como escuelas....

... Si es lícito hablar de una aportación de la escuela vienesa al protorracionalismo por las contribuciones de Hoffmann y de Loos, que son diferentes, pero no completamente dispares, aún están más ligadas a la tradición nacional las de los franceses Perret y Garnier. Tras ellos está la arquitectura de la ingeniería del siglo XIX, la invención y el perfeccionamiento del hormigón armado que es fruto de la investigación tecnológica francesa (J. Monier, F. Coignet, F. Hennebique, A. de Baudot), la tradición historiográfica de tendencia técnica (Viollet-le-Duc, Enlart, Choisy) y, por lo que concierne a la obra urbanística de Garnier, tiene clara ascendencia en la tradición utopista francesa (Saint-Simon, Fourier, Godin, etc.).

 La contribución de Auguste Perret (1874-1954) al protorracionalismo consiste en primer lugar en haber conquistado para la arquitectura, la técnica del hormigón armado, como hizo Horta con la del hierro. Sin embargo, mientras que en la arquitectura del Art Nouveau la estructura metálica se «plegaba» a los estilemas del gusto, en la variante del protorracionalismo en que se inserta la obra de Perret se diría que la arquitectura ha de adecuarse a la estructura del hormigón armado. Pero, en realidad, nos encontramos ante un doble compromiso: Si la configuración arquitectónica advierte, indudablemente, el uso del hormigón, éste, a su vez, siendo potencialmente capaz de producir las formas más libres y plásticas, se utiliza por motivos económicos, de más fácil cálculo estático y de organización tecnológica más elemental en una estructura de jaula, con elementos horizontales y verticales, es decir, de la misma manera que el hierro o la madera. Perret es de los primeros constructores que traduce en elementos lineales y en pórticos rígidos la fluidez plástica del hormigón y, sin duda, el primero que consigue el máximo efecto arquitectónico con este procedimiento. La disposición en planta de las pilastras le permite el máximo aprovechamiento y la mayor libertad de los espacios internos; el poner en evidencia la estructura portante sobre la fachada le permite también caracterizar figurativamente su fábrica. Por otro lado, el problema del relleno, del encadrement, de los paneles de cerramiento de los recuadros que quedan entre el esqueleto portante, puede resolverse de infinitas maneras; cuando estos vanos no se cierran mediante grandes cristaleras, es inevitable referirse a una indicación figurativa, a los elementos de un momento dado del gusto. Por tanto, Perret, al contrario que Loos, no abandona la «decoración». En su obra maestra, la casa de la calle Franklin de París de 1903 (que estudiaremos en detalle), el relleno se realiza mediante paneles de cerámica con motivos florales; en el garaje de la calle Ponthieu de 1905, con un gran rosetón de hierro y cristal; en la iglesia de Notre Dame-du-Raincy del '22 y en la de Santa Teresa de Montmagny del '26 el cerramiento se construye con una malla de pequeños motivos geométricos, también de hormigón armado; en los edificios de la reconstrucción de Le Havre, realizados en la segunda posguerra, la solución consiste en módulos de paneles prefabricados.

 Si bien la arquitectura de Perret no puede reducirse a binomio estructura-elementos de cerramiento, porque las articulaciones de los espacios internos presentan la misma importancia, es cierto, sin embargo, que una de sus mayores aportaciones al lenguaje arquitectónico moderno es la de haber definido con absoluta claridad las relaciones entre los elementos de soporte y los soportados en una condición dialéctica que caracterizará todas las producciones posteriores. A partir del compromiso entre una tecnología «adaptada» a las circunstancias y una configuración arquitectónica «adaptada» a las posibilidades de la técnica, Perret supo construir una válida síntesis de estos dos fenómenos, dando lugar a un lenguaje que en cierto sentido es todavía actual.

 En la obra de Perret se repite también la limitación propia de todo el protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje clásico del Renacimiento; la disposición cerrada y simétrica de sus edificios confirma la antigua alianza entre neoclasicismo e ingeniería; sus obras más recientes no parecen tener en cuenta el racionalismo y las vanguardias figurativas. Estas son las carencias típicas del código-estilo que estudiamos, pero, por otra parte, ha de reconocérsele a Perret el mérito de su extraordinaria coherencia: al igual que su compatriota Garnier (aunque éste en menor medida) permanece como arquitecto protorracionalista durante toda su vida.

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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.

Págs.125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

La Academia, frente a estos ataques, da el último paso, y formula su programa tan amplia y liberalmente que se retira para siempre de las polémicas estilísticas.

 Los estilos se consideran hábitos contingentes, y cualquier pretensión de exclusivismo se estima superada; la prerrogativa de los arquitectos, que los distingue de los ingenieros, es la libertad de escoger estas o aquellas formas, prerrogativa individual, no colectiva, que depende del sentimiento, no de la razón. El eclecticismo ya no se interpreta como una posición de incertidumbre, sino como propósito deliberado de no encerrarse en una formulación unilateral, de juzgar cada caso, de manera objetiva e imparcial.

 Esta interpretación evita, de hecho, las polémicas artificiosas entre los seguidores de los distintos estilos, pero eliminando en la enseñanza cualquier carácter de tendencia, renuncia al único apoyo concreto que tiene la cultura académica para aferrarse a la realidad –el tradicional paralelismo entre preceptos clásicos y usos constructivos- y prepara la disolución de toda la herencia cultural acumulada en la Academia.

 Julien Guadet (1834-1908),que enseña en uno de los ateliers de la escuela desde 1872 y es profesor de teoría de la arquitectura desde 1894, es el típico representante de esta última fase. El programa de su curso teórico se parece a los anteriores, incluso al de Durand, de quien hablamos en el capítulo I:

“El curso tiene por objeto el estudio de la composición de los edificios, de sus elementos y de sus conjuntos, según el doble aspecto del arte y de su adecuación a los problemas concretos, a las necesidades materiales. En la primera parte se estudiarán, sucesivamente, los elementos propiamente dichos, es decir, los muros, los órdenes, las arcadas, las puertas, las ventanas, las bóvedas, los techos, los tejados, etc; luego los elementos más complejos, como las salas, los vestíbulos, los pórticos, las escaleras, los patios, etc. En las segunda parte, una vez establecidos los principios generales de la composición, se estudiarán los principales tipos de edificios: religiosos, civiles, militares, públicos y privados, presentando, para cada uno, los ejemplos más notables de todas las épocas y de todos los países, demostrando a qué necesidades respondían y exponiendo después cómo y en qué medida estas necesidades se han modificado, para llegar a las exigencias actuales y a los programas más recientes.”

 Sin embargo, el espíritu del curso es nuevo y el mismo Gaudet, en la lección inaugural pronunciada el 28 de noviembre de 1894, explica así su actitud:

“¿En qué consiste el curso de teoría arquitectónica?. La pregunta puede parecer superflua, ya que este curso existe desde hace muchos años y ha sido dirigido por personalidades de gran valor. Así pues, su tradición parece establecida; sin embargo, no os ocultaré que noto a mi alrededor cierta impresión de que este curso está aún por crear. El punto es el siguiente: no es necesario que nuestro curso corra el peligro de entrar en contradicción con la enseñanza que vuestros maestros (los profesores de los distintos ateliers) tienen derecho a daros. La originalidad de nuestra escuela puede definirse en una palabra <>, puesto que <>.”

 El curso de teoría no estará, por tanto, determinado por ninguna tendencia: <> ¿Cómo puede definirse este núcleo de nociones permanentes y comunes?. Gaudet afirma: <>, pero inmediatamente después, nos da esta sorprendente definición: <> y, resumiendo las batallas de las tendencias del siglo XIX, concluye: <>.

 El liberalismo de Gaudet está teóricamente más evolucionado que el racionalismo de Viollet le Duc y el eclecticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino casi inexistente.

 Gaudet, guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe: <>

 No se trata sólo de una frase de circunstancias. Entre los alumnos que le escuchan, se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año, Van de Velde pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa de Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de <> e inicia su colaboración con Olbrich.

 Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos, que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.

 El rápido éxito del Art Nouveau sólo se explica si consideramos que la cultura académica se ha desplazado por su propia cuenta sobre posiciones teóricas del mismo género, y no está intelectualmente preparada para contrarrestar el nuevo movimiento sobre terreno práctico.

 Naturalmente, el eclecticismo traidicional sobrevive aún muchos decenios, pero sin apoyo interior alguno se verá impulsado hacia posiciones siempre más retrógradas.

Págs. 351-373.”Los movimientos de vanguardia europeos de 1890 a 1914. El nuevo clasicismo francés: Auguste Perret y Tony Garnier”  

... Aparecen, sin embargo, al mismo tiempo que el art nouveau, dos experimentos de vanguardia de otro género completamente distinto —el de Perret y el de Garnier—, que se apoyan precisamente en la línea maestra de la tradiciónfrancesa y proponen una reelaboración original. También se trata en este caso de intentos aislados, hechos posibles por las tendencias progresivas de una parte de la clase dirigente; pero difieren de los otros en curso en el resto de Europa por su diversa carga de hábitos culturales. Es indispensable tener presente esta distinción para explicar la distribución de lasenergías que concurren en la formación del movimiento moderno y, especialmente, la posición de Le Corbusier respecto a los demás maestros contemporáneos.

 La cultura arquitectónica francesa se basa en el clasicismo y en una refinada tradición técnica, unidos por una recíproca adaptación, trabada desde hace tanto tiempo que se presenta casi como una identidad. Pero la fisonomía de esta tradición corre el riesgo de dispersarse por obra del eclecticismo, que suele mezclar y contaminar tanto los estilos históricos como los materiales y sistemas constructivos.

 Perret y Garnier se alzan contra el eclecticismo de la época y recurren a dos principios complementarios de la tradición remota: el clasicismo —entendido, en sentido casi filosófico, como espíritu de geometría y de claridad— y lacoherencia estructural; a este segundo requerimiento se presta admirablemente el hormigón armado, que precisamente en este período se hace de uso común y posee tales características de continuidad estática y adaptabilidad que casi se convierte, desde este momento, en el sistema de construcción preferido...

Auguste Perret, hijo de un constructor, asiste a la Ecole des Beaux - Arts en la última década del siglo, aunque no consigue el diploma, mientras trabaja en la empresa paterna. Alrededor de 1905 funda con su hermano Gustave, el estudio A&G. Perret Architectes y con éste y el tercer hermano, Claude, la constructora Perret Frères Entrepreneurs...

... En estas dos obras (Apartamentos de la Rue Franklin y Garaje Ponthieu) están ya completamente definidos los caracteres de la arquitectura de Perret, que se afirman en las espléndidas obras de la primera posguerra la sastrería industrial de Esders (1919), la iglesia de Notre Dame du Raincy(1922-1923) y de Montmagny (1926), el teatro para la Exposición de las Artes Decorativas de 1925, la sala de la EscuelaNormal de Música, el Museo Estatal de Muebles y las Oficinas para los Servicios Técnicos de las Construcciones Navales(1930), la casa de la calle Raynouard (1932), donde instala su estudio: el rigor de la construcción, la audaz simplificaciónformal, junto a la obstinada fidelidad a ciertas reglas de composición tradicionales. Las estructuras y, con ellas, las fachadas están intuitivamente concebidas de forma simétrica y los elementos de construcción, aunque simplificados, conservan un indudable parecido con los elementos de ornamentación tradicionales.

Una estructura de hormigón armado del tipo usado por Perret consiste en un esqueleto de pilares y vigas sobre el que apoyan las estructuras horizontales, los cerramientos exteriores y las eventuales divisiones del interior. Pero también la arquitectura clásica se funda en una jaula de elementos lineales –los órdenes arquitectónicos– que desempeñan la función de conducir las diversas partes de un edificio hasta el planteamiento volumétrico general; y esta función se mantienecuando se simplifican los órdenes —incluso cuando esta simplificación se lleva al límite de reducirlos a una trama de elementos lisos—, porque la costumbre permite que se transponga a estos elementos las mismas propiedades de referencia espacial.

 Como ya se ha dicho, la tradición francesa se basa en el paralelismo entre reglas clásicas y práctica constructiva y en este paralelismo las reglas a ser consideradas leyes naturales. Perret, empapado en esta tradición, identifica espontáneamente el entramado de hormigón (que es un hecho constructivo) con el entramado volumétrico y transpone las exigencias y asociaciones espaciales del segundo sobre el primero. De aquí la exigencia de la simetría y la continuasugerencia de los órdenes clásicos, si no como presencias formales, sí como términos de comparación: de hecho, en muchos edificios más recientes, tales como el Museo de Obras Públicas de 1937, Perret acaba por dar forma material de columnas a los pilares y de arquitrabe a las vigas.

Perret funda toda su arquitectura en esta asociación, disimulada, unas veces, y llevada a cabo hasta los límites del neoclasicismo, otras; expone su convicción cuando escribe:

“Las condiciones que impone la naturaleza son permanentes, las que impone el hombre pasajeras. El clima con sus rigores, los materiales con sus propiedades, la estática con sus leyes, la óptica con sus deformaciones, el sentido universal de las líneas y de las formas, imponen condiciones que son permanentes... Los grandes edificios de nuestra época tienen un esqueleto, una estructura de acero o de hormigón armado. La estructura es al edificio como el esqueleto al animal;rítmico, equilibrado, simétrico,  contiene y sostiene los órganos más variados y más diversamente situados, de la misma forma se debe componer la estructura del edificio. rítmica, equilibrada y también simétrica.”

Esta limitación cultural actúa también en el campo técnico e impide a Perret, a partir de un determinado momento, seguir e interpretar los progresos que precisamente se están realizando en torno a su material predilecto: elhormigón armado. Probablemente cree que ha encontrado el sistema de construcción más adecuado para responder a los requerimientos tradicionales, ya que la integridad de sus elementos es real y no aparente, como en los órdenes antiguos compuestos, más elaborados; pero, habituado a la idea de la jaula de vigas y pilares, se ve imposibilitado para expresar precisamente las cualidades peculiares del hormigón armado, es decir, la solidaridad estructural de pilastras, vigas y forjados y, de ahí, para captar las estructuras continuas, aplicadas desde 1910 por su coetáneo Maillart.

La confianza de Perret en las reglas universales de la arquitectura, aunque infundada a nuestro modo de ver, no puede descartarse, sin embargo, como si se tratara de un simple prejuicio personal, sino que debe considerarse un marco histórico. La asociación entre clasicismo y ciencia de la construcción es tanto más tenaz cuanto que, tras haber perdido su fundamento ideológico en la segunda mitad del siglo XVIII, ha quedado reducida a la esfera práctica yorganizativa; la forma de los cálculos y las costumbres de las obras respetan todavía mucho el viejo paralelismo e incluso la nomenclatura usual del hormigón armado —pilar, plinto, arquitrabe, ménsula, pórtico, travesaño— reproduce la de los órdenes clásicos.

 Un siglo entero de experiencias ha comprobado y consolidado este convenio del que surgen todos los progresos de la técnica moderna. Perret ha crecido en su seno, es el heredero de Durand, de Labrouste, de Dutert, de Eiffel; su mérito estriba en haber intuido que esta tradición gloriosa, esterilizada por el eclecticismo, tiene todavía un margen de posibilidades inexploradas para contribuir a la solución de los problemas de nuestro tiempo y en haber desarrollado estas posibilidades valerosamente. Al hacerlo, sin embargo, quema las últimas chances del clasicismo estructural y pone de manifiesto que al final de este camino no hay sino un callejón sin salida. De hecho no deja herederos y sus contemporáneos, crecidos en el mismo ambiente —entre los que destaca Henri Sauvage (1873-1932)— sólo logran dosificar las aportaciones del clasicismo francés y del art nouveau europeo, sin alcanzar nuevos resultados.

La síntesis de estas premisas sólo se alcanza a nivel de decoración, y la tradición francesa celebra su ocaso con la gran Exposition des Arts Décoratifs en 1925 en París. El anciano Charles Plumet (1861-1925) es elegido arquitecto encargado; Perret, Sauvage, Garnier y el joven Robert Mallet-Stevens (1886-1945) aportan todas las variaciones del gusto contemporáneo, de lo «antiguo» a lo «moderno», definitivamente unificadas en una fórmula —Art Déco— que perdurará durante largo tiempo.

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