PEVSNER, Nicolaus ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.161-186 .“El Movimiento Moderno antes de 1914” 

. Francia no fue el país donde habían de desarrollarse. En efecto, llegado este momento, Francia puede desaparecer de nuestra escena. Entre 1904 y 1921, año de los diseños Citrohan por Le Corbusier. Francia no contribuyó con nada que tuviera importancia internacional Le Corbusier(nacido en 1887)  suizo, pero ha transcurrido casi toda su vida activa en Paris. Si su obra anterior a 1921 no es incluida en este libro, la razón es porque no puede ser considerado en la misma categoría de pionero como los arquitectos a los que está esté dedicado, no obstante haber tratado en sus escritos de mostrarse como uno de los precursores. Sus diseños para la casa Domino, que debía ser construida íntegramente en hormigón, son por cierto muy progresistas y datan de 1915, pero en 1916 la casa privada que construyó Le Corbusier no iba más allá de lo ya logrado por Perret o van de Veldeantes de la guerra.

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 221-226. “Construcciones avanzadas en Paris: 1918-1928” 

La situación con que se enfrentó Le Corbusier, o que debía enfrentar, hacia 1920, quien deseara construir edificios modernos en París, era estimulante, frustrante y complicada. Desde el punto de vista intelectual, quizás los arquitectos aspiraban a construir en gran escala para una nueva sociedad mecanizada, pero desde el punto de vista económico y social, a menudo se veían obligados a levantar pequeños edificios de tipo especializado, para una clase de clientes a quienes sospechaban representantes de un orden social ya muerto. De ahí su odio hacia el orden arquitectónico establecido, hacia la École y la Académie; de ahí también sus querellas privadas y sus apasionados afectos a este o aquel maestro. La combinación de abundancia intelectual y restricción física es una de las características más sorprendentes de esta situación.

Desde el punto de vista intelectual, el clima no podía ser más rico en ideas, y siguió siéndolo hasta finalizar la década. Quizás los movimientos extremistas hayan tenido una vida corta, pero eran reemplazados por otros. El futurismo continuó siendo una fuerza activa hasta mediados del período y todavía estaban presentes los sobrevivientes de la era heroica del cubismo. Quizás las libertades del dadaísmo hayan tenido escasas consecuencias, pero las reemplazó a partir de 1922 el programa de liberación, más organizado, de los surrealistas. Quizás el purismo expiró en 1925, pero estaba van Doesburg para provocar un fermento de actividad abstraccionista hacia fines de la década. L'Esprit Nouveau desapareció junto con el movimiento que lo había creado, pero desde hacía dos años aparecía L'Effort Moderne, la última de las revistas cubistas, y hacia 1925 existía también una revista dedicada específicamente a la arquitectura de vanguardia, L'Architecture Vivante, dirigida por Albert Morancé y Jean Badovici.

Estas dos últimas publicaciones son importantes por su internacionalismo, pues otorgaban considerable espacio al diseño holandés, alemán y ruso, y reproducían artículos de van de Velde, Oud, Mondrian, van Doesburg, Loos y otros. Además, se ampliaba de continuo la lista de personalidades que un joven arquitecto podía adoptar como maestros. Perret y Garnier se habían establecido ya en París, como también Adolf Loos, y en seguida edificios construidos por todos ellos se ofrecieron a la admiración del público: la iglesia de Perret en Raincy, la alcaldía de Garnier en Boulogne-sur-Seine y la casa construida por Loos para Tristan Tzara en la Avenue Junot. Oficialmente (o extraoficialmente), como maestro sólo existía Perret, e incluso el mismo Loos recomendaba a sus discípulos estudiar con aquél y no con cualquiera de los jóvenes modernos o con él mismo:

Vosotros venís a París para aprender francés, no esperanto.

Sin embargo, aunque la escuela de Perret en el Palais de Bois era un atelier formalmente constituido dentro de la École des Beaux-Arts, a tal punto llegaba la discriminación oficial contra sus alumnos que, si éstos confiaban en llegar a Diplomés, se veían obligados a terminar sus cursos con algún otro maestro. Esta situación es típica de la actitud oficial, que se extendía incluso hasta el diseño no demasiado avanzado; pero la escasez de obras oficiales o municipales encargadas a arquitectos jóvenes reconoce otra razón, además de la ya citada. A diferencia de la situación reinante en Alemania, donde los arquitectos modernos podían, al menos después de 1925, contar prácticamente con empleo en cuerpos oficiales progresistas para realizar trabajos tales como la erección de grandes barrios de viviendas, proyectos de esta índole y a esta escala fueron poco comunes en Francia durante esa década. Fuera de la «ciudad nueva» de Villeurbane y de un barrio construido por iniciativa privada en Pessac, sobre la base de un proyecto de Le Corbusier, muy poco es lo que puede compararse con la actividad alemana. Michel Roux-Spitz es quien más se aproxima al ideal del joven modernista a quien se encomienda algún trabajo oficial, y ello no sucede hasta fines de la década; por otra parte, el bloque de apartamentos construido por Henri Sauvage en la Rue des Amiraux es desusado, no sólo por tratarse de una gran casa moderna de apartamentos, sino también por derivar a todas luces de la Case a gradinate, de Sant'Elia.

Pero las fuentes de influencia extranjera se ampliaban en París mucho más allá de la presencia de Loos. Como capital artística del mundo, la ciudad estaba llena de estudiantes y artistas procedentes de otros países, y muchas de sus figuras de mayor importancia poseían formación extranjera. Limitándonos a los arquitectos, ya hemos mencionado las vinculaciones no francesas de Le Corbusier, quien además había viajado hasta Turquía; por su parte Robert Mallet-Stevens, de ascendencia belga, poseía de antiguo vinculaciones con Inglaterra y admiraba a Mackintosh. Con todo, la mayor fuente de influencia exterior sobre los jóvenes arquitectos de París fue en esa época, sin duda, la Exposition des Arts Décoratifs realizada en 1925. Esta exposición tiene su lugar en la historia del gusto occidental como fuente del estilo moderno «jazzístico» que rivalizó durante cierto tiempo con el Estilo Internacional; pero también estuvieron vinculados a ella Mallet-Stevens y los puristas, el primero con su diseño de una entrada y algunos «árboles» cubistas de hormigón; los segundos, después de numerosas intrigas entre bambalinas, con la creación del Pavillon de l'Esprit Nouveau, que discutiremos en un capítulo posterior.

Provenientes del exterior figuraban un Pabellón Holandés, de un lenguaje excesivamente elaborado, pero no demasiado alejado de la escuela de Ámsterdam, proyecto de J. F. Staal; un Pabellón Británico que podía haber sido concebido por un francés (en realidad, fue obra de Easton y Robertson); un Pabellón Austríaco proyectado por Josef Hoffmann, pero que contenía la ya descrita Cité dans l'Espace de Kiesler. Este pabellón llevó por primera vez a París al diseño elementalista en escala suficiente como para que se pudiera apreciarlo arquitectónicamente y ejerció visible influencia sobre uno de los frentes —el que mira hacia el jardín— en la villa proyectada un año después por Le Corbusier en Garches. Pero el pabellón que parece haber ejercido el impacto mayor fue el de la URSS. En esa época, cualquiera que hubiese sido la índole del proyecto, difícilmente habría sido pasado por alto, pero la estructura de madera proyectada por Melnikov, engañosamente sencilla, debe haber impresionado como deliberadamente concebida para excitar y molestar. La forma general era la de un paralelogramo con paredes de vidrio, con una ancha y majestuosa escalinata, en parte abierta hacia el cielo bajo el entramado del techo. Esta escalinata llevaba al visitante hasta el primer piso y luego lo hacía descender nuevamente, atravesando la planta según su diagonal mayor; con ello confería al pabellón una cierta simetría, mas no una simetría surgida de las recetas académicas. Ello provocó un violento ataque por parte de Borislav Lievitch, esteta de las Beaux Arts, ataque que ocupó tres páginas de la revista La Construction Moderne. Los visitantes más jóvenes y con menos prejuicios, en cambio, habrán estado de acuerdo con la opinión de Lissitsky, según la cual

…el proyecto tiende a liberar los volúmenes mediante la libre disposición de la escalinata... El edificio se ha construido honestamente con madera, no según el principio nacionalista de la cabaña de troncos, sino siguiendo una técnica moderna de carpintería. Es transparente, los colores son puros. No hay en él falsa monumentalidad, sino una nueva sensibilidad.

En conjunto, el de París era un ambiente prometedor para que los jóvenes arquitectos desarrollaran una nueva arquitectura, salvo por lo que hace al problema de la clientela. Los pocos clientes provenían de un sector pequeño y cosmopolita de la sociedad parisiense, ya suficientemente refinado desde el punto de vista visual como para aceptar formas arquitectónicas tan poco convencionales como el arte cubista y futurista, por funcionales y racionales que fueran. En otras palabras, la clientela de la arquitectura moderna se componía de artistas, de mecenas y marchands, y de algunos visitantes casuales de la sección arquitectónica del Salon d'Automne. Como primera consecuencia, casi todos estos clientes exigían por lo menos una gran habitación bien iluminada y orientada hacia el norte, para usar como estudio o galería; en segundo lugar, como llevaban en general una vida privada no convencional, planteaban exigencias atípicas al planeamiento funcional; en tercer lugar, si bien algunos eran tan generosos como la Princesa de Polignac, la mayoría de ellos contaba sólo con medios económicos moderados y necesitaba construcciones muy económicas. Además, Los edificios de este tipo, destinados a una clientela de origen a menudo extranjero, parecían atraer con frecuencia la aplicación malévola de las reglamentaciones por parte de la Préfecture de la Seine.

Como resultado de esta situación, la mayor parte de la arquitectura moderna parisiense giró, durante la década 1920-1930, alrededor de una maison-type particular, la casa-estudio, deformada hasta resultar imposible reconocerla por obra de factores casuales o personales. Así, la casa-estudio pura aparece con más frecuencia en los proyectos de Le Corbusier que en su obra construida; André Lurçat, el más prolífico constructor de estudios, se aproxima verdaderamente al tipo sólo en una ocasión, una casa de Boulogne-sur-Seine, construida algunos años después. Con todo, si el tipo se oscurecía hasta resultar casi irreconocible, nunca estaba ausente del pensamiento de los arquitectos y a menudo teñía sus diseños con funciones totalmente distintas. La existencia de este tipo de casa se remonta al siglo pasado, cuando a menudo era posible encontrarla en su forma pura: una casa larga y angosta, con sus dimensiones fijadas por las dimensiones normales de los terrenos parisienses. Como por lo general estaba flanqueada por edificios a ambos lados, todas las ventanas se disponían sobre las fachadas extremas: las que miraban hacia el norte se amalgamaban formando una sola extensión de vidrio; a menudo un balcón interior, ubicado en la parte posterior, servía como depósito o como lugar para dormir; se accedía a él mediante una escalera de caracol o una escala marinera, sobre todo cuando los estudios se apilaban en edificios de muchas plantas, como sucedía al pie de Montmartre. En estos casos, las otras habitaciones se ubicaban generalmente detrás del estudio; en cambio, en casas que contenían un solo estudio se las colocaba a menudo debajo del mismo. La dificultad de salvar el ancho del estudio con vigas suficientemente robustas como para sostener las habitaciones superiores era uno de los factores principales que determinaban esta distribución de los ambientes, pero aun eliminada esta dificultad con el hormigón armado, la misma disposición se mantuvo por costumbre, aunque en la casa Orloff, por ejemplo, Perret la invierte y ubica el estudio en la planta baja. El otro tipo de distribución, con las habitaciones más pequeñas dispuestas detrás del estudio, gozó de la particular preferencia de Le Corbusier, quien continuó usando la planta larga y estrecha con estudio de doble altura y dormitorio en el balcón interior, aun en sus proyectos de la década 1950-1960 (como los apartamentos de Marsella), aun en edificios que no eran casas-estudio (donde la habitación de doble altura se transforma en sala de estar), e inclusive en edificios no construidos sobre terrenos largos y angostos (como la casa en Weissenhof), donde no necesitaba concentrar todas las ventanas en las fachadas.

Existen serias divergencias en la forma en que los distintos arquitectos encaran el problema de la fachada de la casa-estudio. La ventana dirigida hacia el norte mira a la calle mucho más a menudo de lo que permitiría esperar un promedio estadístico y, por lo tanto, debe compartir la fachada con una entrada, quizás con una puerta cochera y una o más ventanas pequeñas. Perret y sus discípulos acentuaban la estructura a la vista y distribuían las diversas aberturas de modo que crearan por lo menos una ilusión de simetría. Los otros, Mallet-Stevens, Lurçat, Le Corbusier y sus discípulos, a quienes se deben poco más o menos cuatro de cada cinco estudios construidos en la década 1920-1930, explotaban la diferencia de tamaño y función de las aberturas para crear un esquema asimétrico de aberturas sobre una superficie blanca y plana (5), sobre la cual se aplicaba una capa de revoque para borrar la distinción entre apoyo y carga, estructura y cerramiento.

Para ello podían llamar en su apoyo a la tradición, no la tradición de los arquitectos profesionales, sino la de los edificios vernáculos de la zona parisiense: la ciudad brinda todavía hoy numerosos ejemplos de edificios utilitaristas sin pretensiones, con ventanas de diversos tamaños dispuestas de manera asimétrica en paredes blanqueadas. Los cuadros de Utrillo habían llamado la atención hacia esos edificios, pues constituyen su tema primordial; también lo había hecho la revista cubista-futurista Sic, que en 1916 exhortaba a sus lectores

Aimons la maison blanche. Aimons la maison neuve

Lo cual, a juzgar por los acabados superficiales muy elaborados preferidos por los arquitectos profesionales de la época, sólo puede referirse a los edificios

Le Corbusier, por lo menos, tenía otros motivos para admirar la arquitectura encalada, motivos que parecen vinculados a sus propias experiencias como pintor y a sus teorías sobre la belleza de la trivialidad. Pasando revista en L'Esprit Noveau a la sección arquitectónica del Salon d' Automne de 1922, deplora la preocupación por los materiales de luxe:

Si la casa es totalmente blanca, el diseño de las cosas se destaca sin transgresión posible, los volúmenes aparecen con claridad, el color se torna explícito.

Hasta aquí, podría tratarse de un pintor ensalzando las virtudes de trabajar sobre un fondo blanco, pero Le Corbusier lleva el tema hasta un punto en el cual el blanco de cal se convierte en una especie de couleur-type con resonancias folklóricas.

El blanco a la cal es absoluto; sobre él, todo se destaca, todo se inscribe de manera absoluta; es sincero y leal. El blanco es la riqueza de pobres y ricos, de todos los hombres, tal como el pan, la leche y el agua son las riquezas del esclavo y el rey por igual.

Así, pues, la arquitectura vernácula de París le mueve a reflexiones que calan hondo en su experiencia y en sus teorías; pero también le mueve a concebir algo más específico: el proyecto de la Maison Citrohan. Esta sencilla casa es casi un studio-type puro, pero Le Corbusier le adjudica una explicación tan inesperada como hondamente vinculada a la autoridad de lo vernáculo

Comíamos en un pequeño restaurante de cocheros, en el centro de París. Había un bar (cinc), una cocina en el fondo; una buhardilla divide el local en dos, el frente se abre directamente a la calle. Simplificación de las fuentes de iluminación: una sola abertura en cada extremo; dos paredes laterales portantes, un techo plano; una verdadera caja que podía convertirse útilmente en una casa.

El sistema de ventanas de la Maison Citrohan, como el de la mayoría de las casas-estudio existentes en París hacia esa época (1920), se basa en otra tradición vernácula:

Habíamos observado que el tipo de ventanas de las fábricas existentes en los suburbios de París permitía la entrada de la luz e impedía la de los ladrones sin usar juntas dificultosas. Y usado con criterio, resultaba estéticamente muy atractivo.

Pero Citrohan es, reconocidamente, un juego de palabras alrededor de Citroën y plantea un problema que sólo puede discutirse con relación al primer libro publicado por Le Corbusier con ese nombre que se haría famoso, Vers une Architecture.

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 245-264. “Le Corbusier:Planeamiento urbano y estética”

Hacia 1926, cuando Le Corbusier entregó a la imprenta otros importantes enunciados teóricos, posteriores al ya citado, era una figura destacada en el mundo de la arquitectura parisiense. La revista La Construction Moderne le incluyó en una lista de celebridades a quienes solicitó su opinión sobre la crisis de la vivienda; tenía listos o en construcción una media docena de proyectos, e incluso su aspecto personal era tema de comentario, pues trataba de presentarse como un homme-type de la época, con las ropas oscuras, sombrero hongo, pipa y la corbata de lazo de un ingeniero. Mas lo que estableció su reputación, por encima de cualquier otra cosa, fue el Pavillon de l'Esprit Nouveau, levantado con el poderoso y necesario respaldo de Charles de Monzie, ministro de Bellas Artes, en la Exposition des Arts Décoratifs.

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 245-264.“Conclusión: Funcionalismo y Tecnología” 

Hacia 1925, ya era usual utilizar la palabra Funcionalismo para calificar a la arquitectura avanzada de 1920-1930 y al grupo de precursores, que ya había sido señalado por escritores como Siegfried Giedion. Sin embargo, dejando de lado el breve episodio del Grupo G en Berlín, cabe dudar que las ideas implícitas en el funcionalismo e incluso —e incluso la palabra misma— ocuparan un lugar de importancia en el pensamiento de los arquitectos influyentes de esa época. Quizá los eruditos se preocupen por debatir la fecha exacta en que se utilizó por primera vez esta engañosa palabra para designar al Estilo Internacional, pero poca duda cabe de que la primera oportunidad significativa fue la aparición del libro de Alberto Sartoris Gli Elementi dell'Architettura Funzionale, publicado en Milán en 1932. La responsabilidad del término recae sobre los hombros de Le Corbusier: el libro debía llamarse originalmente Architettura Razionale o cosa parecida, pero en una carta incluida como prefacio a la obra, Le Corbusier escribe:

El título de su libro es limitado: es un verdadero inconveniente verse constreñido a poner la palabra racional a un lado de la barricada y dejar sólo el término académico del otro lado. En lugar de racional, digamos funcional...

 La mayoría de los críticos de la década se sintieron perfectamente satisfechos con esta sustitución de palabras, aunque no de ideas, y funcional se ha interpretado —casi sin excepción— en el sentido limitado que Le Corbusier atribuía a racional. Esta tendencia culminó en el renacimiento de un determinismo al estilo del siglo XIX, tal como el que habían rechazado tanto Le Corbusier como Gropius, resumido en la vacía frase de Louis Sullivan:

La forma sigue a la función.

 Como credo o programa, funcionalismo tiene quizá cierta nobleza austera, pero desde el punto de vista simbólico es una palabra muy pobre. Aunque consciente de su propia austeridad y nobleza, la arquitectura de la década 1920-1930 estaba intencionalmente cargada de significados simbólicos, luego descartados o ignorados por sus apologistas en 1930-1940. Esta decisión de luchar en un frente más restringido reconoce dos motivos principales. En primer lugar, la mayoría de esos apologistas no provenía de los países que más habían hecho para crear el nuevo estilo —Holanda, Alemania y Francia— y llegaron a él demasiado tarde. No pudieron, pues, participar en esos intercambios de ideas, choques de hombres y movimientos, congresos y polémicas que dieron forma a las líneas principales de pensamiento y de práctica antes de 1925, y eran extraños a las condiciones locales que matizaban a todos esos hechos. Así, por ejemplo, el suizo Siegfried Giedion sólo conoció el final de este proceso en 1923; el italiano Sartoris lo desconoció casi por completo; pese a su agudeza sociológica, el estadounidense Lewis Mumford estaba demasiado lejos para tener un sentido real de los problemas estéticos implícitos en los acontecimientos mencionados y de ahí sus tergiversaciones, en gran parte desencaminadas, sobre el problema de la monumentalidad.

 El segundo motivo para decidir la lucha en un frente más estrecho fue la imposibilidad de elegir entre luchar o no luchar. Políticamente proscrito en Alemania y Rusia y económicamente inválido en Francia, el Estilo Internacional y sus amigos luchaban por un asidero en la Italia fascista —políticamente suspicaz—, en la estéticamente indiferente Inglaterra y en los Estados Unidos, agobiados por la depresión. En esas circunstancias, convenía defender la nueva arquitectura o abogar por ella sobre bases lógicas y económicas, en lugar de hacerlo sobre bases estéticas o simbolistas, que nada podían despertar sino hostilidad. Quizás haya sido una buena táctica —cabe discutirlo—, pero fue por cierto una interpretación errónea. En la creación del estilo, la emoción había desempeñado una parte mucho mayor que la lógica; los edificios de bajo costo habían estado revestidos de emoción, pero no era un estilo intrínsecamente más económico que cualquier otro. Para citar las palabras de Gropius sobre la Bauhaus y su relación con el mundo de la era maquinista, la verdadera finalidad del estilo había sido, evidentemente,

...inventar y crear formas nuevas que simbolizaran ese rumbo

 y su justificación histórica debe encontrarse en el respeto a tales formas simbólicas.

FRAMPTON Kenneth., “Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

La segunda tase de los CIAM -que abarco de 1933 a 1947- estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier, que reorientó conscientemente el énfasis hacia el urbanismo. El IV CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso más completo desde el punto de vista urbanístico, en virtud de su análisis comparativo de 34 ciudades europeas. De él salieron los artículos de la Carta de Atenas, que por razones inexplicables no se publicaron hasta una década más tarde. Reyner Banham describía en 1963 los logros de este congreso en los siguientes termines, bastante críticos: "El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional- tuvo lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del vapor Patris, en Atenas y, al final de la travesía, en Marsella. Fue el primero de los congresos 'románticos* representado en un marco de esplendor escénico y sin relación con la realidad de la Europa industrial, y fue el primor Congrès dominado por Le Corbusier y los franceses, más que por los estrictos realistas alemanes. El crucero mediterráneo fue claramente un alivio de agradecer frente al empeoramiento de la situación europea, y en esa breve pausa de la realidad los delegados redactaron el documento más olímpico, retórico y a la larga destructivo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas. Las 111 proposiciones que comprende la Carta se componen en parte de declaraciones sobre las condiciones de las ciudades, y en parte de propuestas para la rectificación de esas condiciones, agrupadas en cinco epígrafes principales: vivienda, diversión, trabajo, circulación y edificios históricos."

El tono sigue siendo dogmático, pero también es genérico y esta menos relacionado con los problemas prácticos inmediatos que los Informes de Frankfurt y Bruselas. La generalización terna sus virtudes, pues comportaba una mayor amplitud de miras e insistía en que las ciudades sólo podían examinarse en relación con sus regiones circundantes, pero este persuasivo carácter general que da a la Carta de Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta una concepción muy limitada tanto de la arquitectura como del urbanismo, y comprometía inequívocamente a los CIAM con: 1, la rígida zonificación funcional de los planes urbanísticos con cinturones verdes entre las aren reservadas para las diferentes funciones; y 2, un único tipo de vivienda social, descrita en palabras de la Carta como '(bloques altos y muy separados, allí donde exista la necesidad de alojar una gran densidad de población». A treinta años de distancia, reconocemos esto como la mera expresión de una preferencia estética, pero en su momento tuvo el poder de un mandamiento mosaico y, en efecto, paralizo la in-vestigación de otras formas de alojamiento.

Aunque el consenso inmediato sobre la Carta de Atenas puede que sirviera para impedir un examen más detenido de otros modelos residenciales alternativos, el hecho es que hubo un apreciable cambio de tono. Las exigencias políticas radicales del movimiento inicial habían sido abandonadas, y aunque el funcionalismo seguía siendo el credo general, los puntos de la Carta suenan como un catecismo neocapitalista, cuyos mandatos eran de un 'racionalismo' tan idealista como mayoritariamente irrealizable. Este enfoque idealista alcanzo su formulación anterior a la guerra en el V congreso, dedicado al tema de la vivienda y el ocio, y celebrado en Paris en 1937. En esta ocasión, los CIAM estaban preparados para reconocer no sólo el impacto de las construcciones históricas, sino también la influencia de la región en la que la ciudad resultaba estar situada.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Efectivamente, si damos un salto hacia adelante, hasta las primeras décadas del siglo XX, y examinamos las obras pioneras del movimiento moderno, lo que encontramos es que se tenían a la tradición en este sentido más universal. Y nos vemos sorprendidos por la seguridad que mostraban arquitectos como Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Mies van der Rohe de que ellos habían desenterrado, por decirlo así, los valores esenciales y abstractos de medio propio de la arquitectura; de que había entregado no tanto un nuevo estilo sino la cualidad del estilo en general: una cualidad fundamental en todas las obras sobresalientes del pasado. Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación

...Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fenómenos naturales por proporcionar analogías y metáforas para el proyecto, o servir como base para atracciones o formulaciones convencionales de la forma: también podrían revelar principios generales para orientar la tecnología, la arquitectura y el urbanismo. y en este sentido más general, Aalto declaraba:” la naturaleza, más que la máquina, debería servir como modelo para la arquitectura”.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.151-162.“Le Corbusier y el Esprit Nouveau”  

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, como se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañía telefónica. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre sí. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Le Corbusier Hacia una arquitectura, 1923

El papel absolutamente protagonista y trascendental desempeñado por Le Corbusier en el desarrollo de la arquitectura del siglo xx es motivo suficiente para que examinemos con detenimiento su evolución inicial; y la significación fundamental de sus logros sólo llega a ser apreciable cuando se ve en relación con las influencias extremadamente variadas e intensas a las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux-de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, un año antes de trasladarse a París. Antes que nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del mundo, medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica'. Me refiero a ese juego omnipresente con los términos opuestos -con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en la población relojera suiza de La Chaux-de-Fonds , que está situada en el Jura, cerca de la frontera francesa. Una de las primeras imágenes de su adolescencia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstruida tras su destrucción por un incendio unos veinte años antes de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios , Charles-Édouard Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts . El gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado su maestro, Charles L'Éplattenier , director del cours supérieur en la escuela de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El propio punto de partida de L'Éplattenier había sido Owen Jones , cuyo libro The grammar of ornament (1856) era un compendio insuperable del arte decorativo. L'Éplattenier pretendía crear una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato. La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplares a este respecto: su forma general era esencialmente una variación de las casas de labranza del Jura, construidas con madera y piedra, mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

Pese a su admiración por Owen Jones , para L'Éplattenier , formado en Budapest, el centro cultural de Europa seguía siendo Viena, y su única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Josef Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo. En efecto, los proyectos que hizo en Viena -para otras casas que debían terminarse en La Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia”.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de la vida 'en común' , que iba a convertirse en el modelo sociofísico de su propia interpretación de las ideas socialistas utópicas, heredadas en parte de L''a a describir la cartuja como una institución en la que “se satisfacía una auténtica aspiración humana; el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas”.

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret , cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los catorce meses que Le Corbusier pasó en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad. Al mismo tiempo, para disgusto de L'Eplattenier , llegó al convencimiento, gracias al contacto con Perret , de que el béton armé era el material del futuro. Además de su naturaleza monolítica y moldeable, de su durabilidad y su economía inherente, Perret valoraba el armazón de hormigón como el factor que resolvería el viejo conflicto entre la autenticidad estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

El impacto de todas estas experiencias diversas puede juzgarse a partir del proyecto que hizo , tras su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1909 , para la escuela donde había estudiado. Este edificio, concebido evidentemente en hormigón armado, consistía en tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común cubierto por una cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptación libre de la forma de las celdas cartujas, con sus connotaciones de vida en común, era el primer caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tipo heredado con el fin de acomodar el programa de un tipo completamente nuevo. Semejantes transformaciones tipológicas, con sus referencias espaciales e ideológicas, iban a convertirse en algo intrínseco a su método de trabajo. Dado que este procedimiento sintético era impuro por definición, resultó inevitable que sus obras se cargaran enseguida de referencias a una serie de antecedentes diversos. Aunque es posible que a veces este proceso fuera en parte inconsciente, la escuela de arte ha de verse en la misma medida como una herencia del Familisterio (1856) de Godin y como una reinterpretación de Ema. No obstante, Ema iba a quedar grabada en la imaginación de Le Corbusier como una imagen de armonía que habría de reinterpretarse innumerables veces: primero a gran escala en el proyecto de Immeuble-Villa (1922) y luego, menos directamente, en los modelos de bloques residenciales que diseñó, a lo largo de la década siguiente, para sus hipotéticos planes urbanísticos.

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916. Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.....

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946

Este cambio —de la manzana cerrada sobre sí misma a la banda continua de viviendas, y del nivel burgués de la ‘villa’ a una norma industrial— puede que fuera una respuesta al desafío tecnocrático del ala izquierda de los CIAM: aquellos arquitectos alemanes y checos de la Neue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier se había encontrado por primera vez en la reunión fundacional de los CIAM en 1928 (véase pág. 138). Estos diseñadores ‘materialistas’ volvieron a desafiar a Le Corbusier en Fráncfort, con ocasión de la primera sesión de trabajo del CIAM de 1929, que bajo el título de ‘Existenzminimum’ estaba dedicado a determinar los criterios óptimos para la vivienda mínima convencional. Al repudiar el enfoque reduccionista de arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, Le Corbusier proclamaba retóricamente los parámetros espaciales de su maison maximum, que resultaba ser un juego irónico con el nombre de coche económico, voiture maximum, que había diseñado con Pierre Jeanneret el año anterior. A este respecto, se iba a demostrar que tenían razón, pues su voiture maximum llegó a ser el prototipo de los austeros vehículos que se iban a fabricar a gran escala en Europa después de la II Guerra Mundial.

Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional; tanto, que un crítico reaccionario occidental, Alexandre de Senger, pudo denunciarle poco después como el caballo de Troya del bolchevismo. Sin embargo, mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto en su propia obra: el dúplex de sección ‘cruzada’ en 1932 y la ciudad ‘lineal industrial’ en 1935. Una vez asimiladas, las reelaboró a mediados de la década de 1940: la primera comosección prototípica de la Unité d’habitation y la segunda como la Cité Industrielle que era el componente central de su tesis sobre la planificación regional, titulada Les trois établissements humains. A cambio, por decirlo así, intentó introducir el muro cortina de vidrio en la Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz (Edificio Centrosoyuz) , un edificio técnicamente ‘progresista’ pero a la larga problemático, construido en Moscú en 1929. Este muro de dos capas de vidrio (una técnica habitual en la región suiza del Jura, usada por él en la villa Schwob) no pudo resistir los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba incluido como elemento técnico en su contestación de 1930 a una encuesta de Moscú, titulada Réponse à Moscou, un documento para el que, según parece, se prepararon especialmente las láminas de la Ville Radieuse...

... En 1929, antes de terminar los planos de esa ‘ciudad radiante’, Le Corbusier visitó Sudamérica, donde —guiado por dos pioneros de la aviación: Mermoz y Saint-Éxupéry— tuvo la estimulante experiencia de contemplar un paisaje tropical desde el aire. Desde ese punto de observación, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural, trazada como una estrecha franja a lo largo de su corniche, con el mar a un lado y las empinadas rocas volcánicas al otro. La configuración de ese territorio urbano parece que le inspiró espontáneamente la idea de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó una ampliación de Río de Janeiro en forma de carretera costera, con unos 6 km de longitud, elevada 100 m sobre el terreno, y con quince plantas de ‘solares artificiales’ para uso residencial apilados por debajo de la calzada.(Plan de remodelación de Rio de Janeiro)

La sección mostraba cómo megaestructura resultante se elevaba por encima de la altura media de las cubiertas de la ciudad

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FRAMPTON Kenneth., “Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

La segunda tase de los CIAM -que abarco de 1933 a 1947- estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier, que reorientó conscientemente el énfasis hacia el urbanismo. El IV CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso más completo desde el punto de vista urbanístico, en virtud de su análisis comparativo de 34 ciudades europeas. De él salieron los artículos de la Carta de Atenas, que por razones inexplicables no se publicaron hasta una década más tarde. Reyner Banham describía en 1963 los logros de este congreso en los siguientes termines, bastante críticos: "El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional- tuvo lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del vapor Patris, en Atenas y, al final de la travesía, en Marsella. Fue el primero de los congresos 'románticos* representado en un marco de esplendor escénico y sin relación con la realidad de la Europa industrial, y fue el primor Congrès dominado por Le Corbusier y los franceses, más que por los estrictos realistas alemanes. El crucero mediterráneo fue claramente un alivio de agradecer frente al empeoramiento de la situación europea, y en esa breve pausa de la realidad los delegados redactaron el documento más olímpico, retórico y a la larga destructivo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas. Las 111 proposiciones que comprende la Carta se componen en parte de declaraciones sobre las condiciones de las ciudades, y en parte de propuestas para la rectificación de esas condiciones, agrupadas en cinco epígrafes principales: vivienda, diversión, trabajo, circulación y edificios históricos."

El tono sigue siendo dogmático, pero también es genérico y esta menos relacionado con los problemas prácticos inmediatos que los Informes de Frankfurt y Bruselas. La generalización terna sus virtudes, pues comportaba una mayor amplitud de miras e insistía en que las ciudades sólo podían examinarse en relación con sus regiones circundantes, pero este persuasivo carácter general que da a la Carta de Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta una concepción muy limitada tanto de la arquitectura como del urbanismo, y comprometía inequívocamente a los CIAM con: 1, la rígida zonificación funcional de los planes urbanísticos con cinturones verdes entre las aren reservadas para las diferentes funciones; y 2, un único tipo de vivienda social, descrita en palabras de la Carta como '(bloques altos y muy separados, allí donde exista la necesidad de alojar una gran densidad de población». A treinta años de distancia, reconocemos esto como la mera expresión de una preferencia estética, pero en su momento tuvo el poder de un mandamiento mosaico y, en efecto, paralizo la in-vestigación de otras formas de alojamiento.

Aunque el consenso inmediato sobre la Carta de Atenas puede que sirviera para impedir un examen más detenido de otros modelos residenciales alternativos, el hecho es que hubo un apreciable cambio de tono. Las exigencias políticas radicales del movimiento inicial habían sido abandonadas, y aunque el funcionalismo seguía siendo el credo general, los puntos de la Carta suenan como un catecismo neocapitalista, cuyos mandatos eran de un 'racionalismo' tan idealista como mayoritariamente irrealizable. Este enfoque idealista alcanzo su formulación anterior a la guerra en el V congreso, dedicado al tema de la vivienda y el ocio, y celebrado en Paris en 1937. En esta ocasión, los CIAM estaban preparados para reconocer no sólo el impacto de las construcciones históricas, sino también la influencia de la región en la que la ciudad resultaba estar situada.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX”

Efectivamente, si damos un salto hacia adelante, hasta las primeras décadas del siglo XX, y examinamos las obras pioneras del movimiento moderno, lo que encontramos es que se tenían a la tradición en este sentido más universal. Y nos vemos sorprendidos por la seguridad que mostraban arquitectos como Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Mies van der Rohe de que ellos habían desenterrado, por decirlo así, los valores esenciales y abstractos de medio propio de la arquitectura; de que había entregado no tanto un nuevo estilo sino la cualidad del estilo en general: una cualidad fundamental en todas las obras sobresalientes del pasado. Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación

...Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fe

”Capta el esqueleto y captarás el arte”. Esta frase de Auguste Perret a Le Corbusier, puede sintetizar en cierta forma la labor de reflexión del maestro suizo a lo largo de su carrera, en la búsqueda de la forma ideal que nos llevase hacia una “nueva arquitectura”. Su esfuerzo se centraba en crear una solución genérica que trascendiese a los casos particulares, creando un vocabulario basado en la construcción con hormigón armado y aplicable a todos los cometidos de la civilización industrial moderna. Este predominio del racionalismo estructural, daría como resultado un proceso visual (barato y eficaz), de homogeneidad y desmaterialización, que crearía el prototipo del espacio moderno, sobre el que se asientan los cinco puntos de la nueva arquitectura propuestos por Le Corbusier en 1926: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas .

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Pero no sólo la propuesta de esta nueva arquitectura basada en el proceso maquinista trascendió en la obra de Le Corbusier. En medio de su contradictoria personalidad, ya para el año 1920 tenía preparado un esquema de trabajo cuya puesta en práctica duró el resto de su vida. Una vida de gran viajero que le convirtió en un hombre global, cuyas ideas se expandieron por todo el mundo. Esta influencia profesional fue asentada sobre los CIAM (Comités Internacionales de Arquitectura Moderna), reuniones profesionales, que articularon la nueva arquitectura desde 1928 a 1959, en medio de nuevas propuestas e intensos debates, no exentos de controversias. Sobre todo en el tema urbano, cuya aportación más destacada es la zonificación. Sus conceptos iniciales en el planeamiento de las ciudades,  se basaba en la destrucción virtual de los modos de vida establecidos. “Quema lo que amaste, ama lo que quemaste”. La carta de Atenas resultado del IV CIAM de 1933, establecía una comparativa entre 34 ciudades europeas, con propuestas basadas en un racionalismo tan idealista como mayoritariamente irrealizable ,  que tuvo una destacada influencia en el expansivo  desarrollo urbano del Movimiento Moderno.

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COHEN J. L., Le Corbusier 1887-1965. El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.Täschen. Colonia, 2006.

 Págs.7-15. Pocos arquitectos han reflejado las esperanzas y el desencanto de la era industrial como Le Corbusier y pocos han escandalizado tanto a sus coetáneos… uno de los escasos arquitectos cuyo nombre reconoce el gran público… asombrosa su intensidad de producción que alcanzó durante seis décadas. Le Corbusier construyó 75 edificios en doce países y diseñó 42 proyectos urbanísticos importantes. Dejó como legado 8.000 dibujos, más de 400 cuadros, 44 esculturas y 27 cartones para tapices. Escribió 34 libros, que suman 7.000 páginas, cientos de artículos y conferencias y una correspondencia privada de 6.500 cartas, que viene a añadirse a las innumerables de su estudio.

Contemporáneo del automóvil y del avión, Le Corbusier es uno de los primeros profesionales que ejerce su oficio de forma simultánea en varios continentes, adelantándose a su tiempo como arquitecto global. … Hombre polifacético, que cuida su imagen pública, condensa todas las tensiones del siglo XX y deja al mismo tiempo una obra rica por su complejidad. … su madre y su hermano Albert, músico serán siempre sus íntimos confidentes…. Le Corbusier no perdió el contacto con los amigos de sus inicios....

 ... Europa como escuela.

Chaux-de-Fonds ciudad suiza gira en torno a la fabricación de relojes.. interacción entre la industria y las artes visuales elemento permanente en la actividad de Jeanneret (que en 1920 adopta el seudónimo de Le Corbusier)… virtudes pedagógias de la forma geométrica… método Fröbel al igual que Frank Lloyd Wright veinte años antes… Escuela de artes de la ciudad respira las ideas de Ruskin y el movimiento Arts & Crafts… descubre la arquitectura.

Numerosos viajes por Europa y el mundo aportarán lo esencial de su formación durante toda su vida. … en el mapa de Europa,  distingue tres tipos de escenarios que visita de 1907-12: Los centros de cultura, de la industria y del folclore. Primer viaje A Toscana (pinta edificios de Pisa, Siena y Florencia), viaja a Viena y Paris (trabaja 15 meses en el estudio de Perret)… sus años de formación en Paris… su maestro L´Eplattenier le envía a Alemania  para estudiar las innovaciones en artes aplicadas e industriales y le recomienda escribir un libro sobre la construcción en las ciudades, para criticar los conceptos locales. Lecturas de Le Corbusier… Trabaja, al igual que Walter Gropius o Mies van der Rohe, junto al berlinés Peter Behrens y descubre.. el clasicismo riguroso de Heindrich Tessenow.. conociendo en Munich a William Ritter quien le ayuda a entender la oposición entre la cultura germana y la latina… quien le recomienda viajar más al Este: Praga, Serbia, Bulgaria… Constantinopla y Atenas…… dibujos……. Pompeya, Roma… Tívoli…

...En su regreso, Jeanneret publica sus impresiones en “La feuille d´avis de la Chaux-de-Fonds”. El conocimiento de los pasajes urbanos, los conjuntos monumentales y las construcciones populares, adquirido sobre el terreno, alimentará sus proyectos y Jeanneret dispondrá de un compendio de elementos urbanos, arquitectónicos y plásticos que empleará sin fetichismo. El conocimiento de la posterior Historia de la arquitectura no le impedirá apreciar los edificios de la Antigüedad y el Renacimiento. Sabrá invocar la “lección de Roma” y denunciar a los “venerables dinosaurios· de la Academia, que deforman y banalizan.

 ... En busca de un esprit nouveau, una “mente nueva”, en Paris.

Como reacción a la destrucción de las regiones francesas que habían sido invadidas, en 1914 presenta – con el ingeniero Max du Bois- el proyecto de casa “Dom-ino” (nombre compuesto por la unión de “domus” e “innovación”… se trata ante todo de un principio estructural que combina pilotes y losas de hormigón y que ofrece, por tanto, numerosas posibilidades en el diseño de fachadas y planos. En el curso de una estrecha relación epistolar con Perret, empieza a escribir “France-Allemagne” proyecto que nunca terminará y que reivindica la vanguardia francesa en el movimiento de la arquitectura moderna. Dedica el año 1915 a calcar dibujos y planos de obras sobre el embellecimiento urbanístico y los jardines, con el fin de completar “La Construction des villes”, obras que terminó por abandonar.

 Jeanneret se instala de manera estable en Paris en 1917, con el afán de conquistar la ciudad. La única obra que ejecuta consiste en una torre de agua enclavada en Podensac, en los viñedos de Burdeos, una obra todavía  neoclásica en sus detalles. Su frustración como pequeño industrial le llevará a cuestionar los movimientos sociales de posguerra y a acercarse al patronato reformador. Conoce por medio de Perret al pintor Amédée Ozenfant, director de la revista “L´Elan” desde 1915, que le anima a confiar en sus dotes como pintor. En 1918, exponen sus obras en paralelo en la galería Thomas. Gracias a esta exposición. Ozenfant y Jeanneret publican “Aprés le cubismo”, un manifiesto donde proponen un programa estético bastante ambiguo. Evocan puentes, fábricas y diques y alaban a las “construcciones de una mente nueva… embriones de una arquitectura venidera, donde ya reina una armonía cuyos elementos proceden de un cierto rigor, el respeto y el acatamiento de las leyes”. Mientras Jean Cocteau celebra ese mismo año las virtudes francesas y latinas en “Le Coq et l´Arlequin”, los dos socios acercan la arquitectura griega a las fábricas modernas.

 En 1920, Jeanneret y Ozenfant fundan con el poeta y publicista dadaísta Paul Dermée “L´Esprit nouveau”, una “revista internacional e ilustrada de la actividad contemporánea” y una tribuna para sus teorías y críticas hasta 1925.  Toman el título del poeta Guillaume Appollinaire. Los veintiocho números de la revista permiten que Ozenfant y Jeanneret, que desde el primer número utiliza el seudónimo de Le Corbusier ( por su antepasado Lecorbésier y quizás por el pintor Le Fauconnier), analicen la actividad política, artística y científica. El universo visual de “L´Esprit nouveau” se aproxima al de los cuadros pintados por Jeanneret desde 1919. A través de Ozenfant, Le Corbusier conoce a artistas como Juan Gris, Feernand Léger o Jacques Lipchitz… y acude a subastas donde compra obras cubistas por cuenta de Raoul La Roche, banquero de Basilea. En el marco de la vuelta al orden emprendida durante la guerra, Ozenfant y Jeanneret se afanan por buscar un lenguaje depurado, al igual que los cubistas, pero rechazan toda disociación de los objetos y la deriva decorativa. Para subrayar los elementos formales invariables, componen sus cuadros juntando “objetos tipo”. Los volúmenes curvilíneos de las jarras, vasos de bar, platos amontonados, guitarras o pipas mantienen un díalogo con libros rectangulares y dados cúbicos….

...La revista alcanza difusión mundial y Le Corbusier aprovecha para publicar compendios como “Vers une architecture” 1923. En 1925, publica “Urbanisme” ( A propósito del urbanismo), L´Art décoratif aujourd´hui y la Peinture moderne, que escribe con Ozenfant. El número 29 de la revista se convierte en un almanaque de arquitectura moderna. “Almanach d´ architecture moderne” (1926). Traducido muy pronto al alemán y al inglés, Vers une architecture establece vínculos entre el universo de la máquina y del arte mediante provocadoras comparaciones y abre un nuevo campo de reflexión para un público más amplio que los arquitectos. Al asociar el panteón con un automóvil Delage, Le Corbusier sugiere que puede compararse la belleza de la piedra esculpida con a de los “órganos” mecánicos. Sus “advertencias a los señores arquitectos” en relación con las virtudes del plano, la superficie y el volumen se acompañan de un esfuerzo por abrir los “ojos que no ven” a objetos mecánicos, como aviones, automóviles o barcos. Pero, en un marco histórico, no deja de subrayar la “lección de Roma” y la importancia de los “trazados reguladores” que fijan las proporciones de la catedral de Notre Dame de Paris o de la puerta de Saint Denis, cuya relevancia reconoce. 

 Al cuidado de las ciudades enfermas.

En los años 1920, su producción arquitectónica sigue dos líneas diferentes. Por una parte, mantiene el estudio de proyectos teóricos iniciado en 1914 con “Dom-ino”. Además de estos programas genéricos inspirados en un principio de economía, Le Corbusier desarrolla proyectos relacionados con terrenos concretos para clientes acaudalados que contactan con él por medio de la revista o de exposiciones.  Arquitectos provocador, Le Corbusier se convierte pronto en un urbanista iconoclasta. A los lemas e “Vers une architecture” responden los de “Urbanisme” donde arremete contra la “calle pasillo”. Rechaza el enfoque de la “medicina· con la que los urbanistas europeos piensan curar los “males” de las grandes urbes y aboga por una “cirugía” radical, rompiendo así con sus propios conceptos pictóricos. Sin embargo, al margen de este gran propósito, Le Corbusier aprovechará toda oportunidad que se le ofrezca para diseñar proyectos más modestos sobre terrenos reales.

Con sus primeros manifiestos a cuestas se lanza a innumerables giras de conferencias por toda Europa. Muchas de ellas terminan con estudios urbanísticos. Las autoridades soviéticas le consultan en 1930 acerca de la descentralización de los centros de ocio. Su “respuesta a Moscú”, bautizada posteriormente “La Ville radieuse” (La Ciudad Radiente), deja lugar para la producción industrial, ausente en los planes urbanísticos hasta entonces. El centro administrativo de la ciudad queda ahora claramente en la periferia de los barios habitados, que imagina con el aspecto de una “ciudad verde” La gira que realiza por América Latina en otoño de 1929 cambia radicalmente su percepción de los paisajes y las ciudades. Ya no los descubre a nivel del suelo, como Florencia o Roma, sino desde el aire, en avión. Su afición por la aeronáutica patente en un libro ilustrado “Aircraft”, publicado en inglés en Londres de 1935, le lleva a convertir en práctica habitual este modo de transporte. Fascinado por el espectáculo de la pampa y los ríos, dibuja planos generales para Buenos Aires, Montevideo y Sao Paulo, y posteriormente Argel.

No se pueden separar estas empresas de las relaciones que mantiene con círculos empresariales o tecnocráticos. Estos convierte la administración de los objetos técnicos en un gran interés por el orden y la racionalización de la sociedad de las élites técnicas. Se esforzará siempre en convencer a la “Autoridad” de que adopte medidas radiales para “movilizar” el suelo, es decir expropiarlo, para que puedan llevarse a cabo los grandes proyectos. Tras identificarse de 1928 a 1931 con la Unión Soviética de los planes quinquenales, inscribe el plan “Obus” para Argel dentro de la ambigua estrategia de modernización en la que militan las revistas “Plans” y “Prelude” en las que colabora de 1931 a 1936. La alternativa entre la “americanización” y “bolchevización” le parece caracterizar entonces la situación de Europa. Al principio de la “ciudad lineal e industrial”,  copiada de los rusos y que utiliza en el plan urbanístico del valle de Zlín en Moravia en 1935, se convertirá en uno de los “tres establecimientos humanos” último proyecto teórico imaginado por Le Corbusier en 1945.

A partir de 1945, tras alternar grandes proyectos irrealizables e incluso destructivos a veces, aunque movilizadores, y otros proyectos de menor escala sobre terrenos reales, se dedica únicamente a encargos limitados pero concretos. Entretanto, en la Francia ocupada, Le Corbusier intenta persuadir activamente de sus ideas a las instituciones del gobierno de Vichy. Tiene éxito en sus empresas editoriales, como, por ejemplo, la publicación en 1943 de la “Charte d´Athènes” (Principios de urbanismo. La Carta de Atenas), un funcional manual de urbanismo. Luego, contribuye a las reflexiones de la Resistencia en el diseño de un nuevo país tras la Liberación.

 La sorpresa de la madurez.

Ya cumplidos los setenta años y gozando de una fama mundial, Le Corbusier inicia una nueva vida.  Al igual que en el caso de la sede  para las Naciones Unidas en Nueva York, basada en sus ideas, pero levantada por otros, por lo que se siente “despojado como en un bosque de todos sus derechos”, la reconstrucción de Francia resulta un fracaso para él,  ya que no logra que ninguno de sus planes de urbanismo para Europa sea aceptado. Consigue construir, sin embargo, en Marsella la primera “Unité d´habitation”, prototipo del gran edificio colectivo que imagina desde 1922. Empieza a tallar esculturas, con la ayuda de Joseph Savina, y posteriormente cartones para tapices, y teoriza sobre la “síntesis de las artes mayores”. Rompe con la estética técnica y busca crear un “espacio indecible·, síntesis arquitectónica que va más allá del análisis de los ingenieros. Se esfuerza por dar mayor coherencia a sus obras y elabora el ”Módulo”, un sistema de proporciones universal basado en el número aúreo y las proporciones humanas, que dictará las medidas de todos sus proyectos hasta su muerta, como “Les Plans de Paris”, “L´Atelier de la recherche patiente” o “Le Poéme de l´angle droit” ya no son manifiestos, sino que se convierten en reflexiones estéticas que integran todos los aspectos de su pensamiento, pero en los que la teoría deja paso a manudo a la autobiografía.

Le Corbusier provoca estupor en aquellos que le habían encasillado en la estética blanca y la geometría platónica de las casas de los años veinte cuando diseñó la iglesia escultórica de Ronchamp y, posteriormente, cuando empleó en las casas Jaoul sistemas constructivos populares. Gracias a la confianza depositada en él por el primer ministro indio Jawaharlal Nehru, por fín consigue diseñar una ciudad entera, incluidos los edificios públicos en Chandigarh, a la vez que levanta en Ahmadabad dos casas y un edificio que orquestan el encuentro entre el clima y la luz india con sus temas predilectos. Ya ha conquistado Japón donde construye el Museo Nacional para el Arte Occidental de Tokio y Estados Unidos, donde erige el Carpenter Center para la Universidad de Harvard. Le Corbusier se recluye como un ermitaño en verano en la cabaña de madera que levanta a orillas del Mediterráneo en Roquebrune-Cap-Martin o en el estudio de pintor en la calle Nungresser-et-Coli en Paris.

Sus últimos trabajos no buscan complacencia alguna y conservan la fecunda inquietud de sus primeros proyectos. Mantienen un diálogo con la espiritualidad, en el convento dominico de La Tourette y la iglesia inacabada de Firminy. Exploran nuevos potenciales técnicos y estéticos, como el pabellón de Philips para la Exposición Universal de Bruselas en 1958. Pero también son el fruto de un proceso retrospectivo, cuando Le Corbusier actualiza los temas de su obra inicial, como el “paseo arquitectónico” o el “plano libre” o recupera las ciudades que le habían seducido, como Venecia con un proyecto de hospital. Su obra continúa siendo reflexiva hasta su muerte (1965) y se alimenta no solo del recuerdo sino también de sus propias creaciones.

 Dualidad y multiplicidad.

A lo largo de este recorrido, Le Corbusier se presenta ante todo y ante todos como un arquitecto al que se identifica con algunos iconos como la Villa Saboya, La Unidad de Habitation en Marsella o la capilla de Ronchamp y unos lemas incisivos que derrochará y que tomarán un matiz más melancólico con los años. Sin embargo, si se intenta entender su personalidad en los años veinte, también resulta ser industrial, pintor, aunque cree ser “rechazado por los pintores de oficio”, crítico, ensayista, decorador.

La unidad del personaje que proyecta a la escena pública está siempre en construcción. En una carta de 1926, revela su íntima dualidad: “Le Corbusier es un pseudónimo. Le Corbusier hacer arquitectura, exclusivamente. Persigue ideas desinteresadas… Es una entidad desprendida de la realizad de carne y hueso. No debe decaer nunca (¿pero lo conseguirá?). Charles Edouard Jeanneret es el hombre de carne y hueso que ha experimentado todas las aventuras felices y desesperantes de una vida bastante agitada. Jeanneret practica la pintura porque, al no ser pintor, siempre le ha apasionado y siempre ha pintado”. Esta dualidad hace atractivos sus edificios más radicales y amplía la perspectiva de sus cuadros.

El ambiente en que se mueve Le Corbusier combina varias generaciones, empezando por las figuras paternas de l´Epplantenier o Auguste Perret, aunque este solo sea diez años mayor que él, y siguiendo con Peter Behrens, al que repudiará, o el arquitecto de Munich Theodor Fischer, por quien sentirá siempre un gran respeto y cariño. Sus contactos con Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius son episódicos en el caso del primero y más intensos en el del segundo. Le Corbusier defiende la actuación de la Bauhaus e intervendrá de 1928 a 1959 junto a Gropius en los Congresos Internacionales de  Arquitectura Moderna (CIAM) para promover sus ideas radicales ante la élite mundial. Próximo al historiador del arte de Zúrich Sigfried Giedion, secretario general de los CIAM, mantendrá unas relaciones difíciles con algunos de los miembros franceses, como André Luçart. Algunos contactos antiguos terminaron siendo importantes, como aquellos establecidos con Alexandre Vesnine y los constructivistas rusos en 1928 o en Brasil con Lucio Costa y los jóvenes arquitectos de Rio, como Oscar Niemeyer o Affonso Edoardo Reidy. Le Corbusier mantiene una relación distante con Frank Lloyd Wright, cuyo trabajo descubre muy pronto. Al parecer, Wright se mostraba celoso del aura del parisino, hasta el punto de criticar ferozmente su Unidad de Habitación de Marsella.

En el interesante círculo de sus amigos más íntimos destacan Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand y Jean Prouvé, políticamente de izquierdas y que se distancian de él por motivos claramente políticos a finales de los años treinta. La red de antiguos dibujantes del estudio de la calle Sévres también conforma un sólido grupo en sus diversas generaciones. Pierre- André Emery, Alfred Roth, Josep Lluis Sert o Junzo Sakakura son personajes clave del estudio antes de 1940. Gérald Hanning, André Wogenscky, Georges Candilis  y Roger Aujame lo mantendrán después de 1945. Yannis Xenakis, Balkrishna Doshi y Jean Louis Véret, y luego José Oubrerie y Guillermo Jullian de la Fuente y mochos otros contribuirán a forjar la obra de sus últimos diez años y de sus proyectos no realizados.

 Del escándalo a la consagración.

pág. 14. En cuanto “L´Esprit nouveau” irrumpe en la escena mundial Le Corbusier se convierte en una figura pública. Sus artículos iconoclastas le convirtieron primero en un rebelde nietzscheano, un destructor nihilista, antes de que sus primeras edificaciones permitan que los dirigentes rusos vean en él la “figura del nuevo hombre”. Mientras que Salvador Dalí lo toma a broma, aparece a los ojos de los críticos anticomunistas como el “caballo de Troya del bolchevismo”. Para los detractores de la Unidad de Habitación de Marsella, se convierte después de 1945 en el Loco” o el “bruto del hormigón brutal”. El historiador del arte Pierre Francastel le reprocha querer proporcionar la felicidad a los habitantes a pesar de ellos mismos, con un enfoque casi totalitario.

En los años cincuenta, Le Corbusier es una figura incontestable pero casi ignorada por las instituciones francesas hasta que el entonces Ministro de Cultura André Malraux le encarga in extremis el museo que quería construir desde hacía treinta años. En esta época, cuando se utiliza su escritura de manera universal con un formalismo a veces caricaturesco, el crítico Colin Rowe y algunos jóvenes arquitectos norteamericanos como John Hejduk, Peter Eisenman o Richard Meier vuelven a descubrir el rigor de su obra purista. Empieza entonces un nuevo ciclo que aún permanece abierto, marcado por las investigaciones de los historiadores que intentan reconstruir, gracias a los archivos, una minuciosa “genealogía” de sus proyectos y discursos. Ya nada escapará a los investigadores, desde su infancia hacia las más secretas peripecias de sus relaciones con la “Autoridad”.

Convertido en objeto de estudio cada vez más conocido, Le Corbusier goza de una inmensa fama póstuma, hasta tal punto que algunos proyectos, corren el “peligro” de llevarse a cabo.. Aunque el pabellón de L Ésprit nouveau fue objeto de una rigurosa reconstrucción en Bolonia y se estudió con bastante precisión la iglesia de Firminy antes de su muerte para acabarla, la casa Errazuriz, diseñada en 1930 para Chile, o el palacio del gobernador de Chandigarh no pasarían de ser más que maquetas a escala, pero sin alma, sin llegasen a construirse en un futuro próximo.

¿Se puede establecer en definitiva la naturaleza del “mensaje” de Le Corbusier, habitado a lo largo de su vida por un fervor profético? Este legado es sin duda plural y, de hecho, no existe una “caja de herramientas” corbuseriana, un conjunto de procedimientos para llevar a cabo proyectos. La transmisión de su enfoque se basa en entidades de distinto estatus. Estas entidades abarcan desde algunos elementos arquitectónicos hasta tipos de edificios o configuraciones espaciales. Pero la experiencia útil de su obra reside ante todo en las soluciones a los problemas en sus proyectos más complejos. Asimismo parece como si también Le Corbusier practicara cierto manierismo cuando hace suyos ciertos elementos para deformarlos, como hacía Miguel Angel con los motivos del primer Renacimiento.

La actividad profesional de Le Corbusier podría resumirse seguramente en un conjunto de puntos de vista divergentes e incluso contradictorios. Se basa en una inagotable curiosidad por la ciudad  y sus transformaciones, la historia de la arquitectura y las construcciones populares, desde las bóvedas mediterráneas hasta las carpas de los nómadas. Su actividad también resulta en cierto modo logocéntrica, ya que su arquitectura se enuncia y revela en sus escritos, que aclaran sus intenciones. Le Corbusier es un reconocido  innovador por su capacidad para teorizar. Pero su actividad también se traslada a la política. Mediante la ilusión de poder convencer de la veracidad y necesidad de sus tesis a quienes toman las decisiones más variopintas, ante todo porque tiene la legítima conciencia de que la arquitectura aporta soluciones a los problemas de la ciudad. De hecho, nadie es menos corbuseriano que Le Corbusier… Lejos de encerrarse en una forma única, aunque fuese la suya, cuestiona su propio discurso arquitectónico en varias ocasiones. La casa Schwob, la villa Mandrot, la Petite Maison de fin de semana y Ronchamp son proyectos provocadores, que no dejaban entrever ninguna evolución lineal. Todas las certezas de Le Corbusier pueden ser revisadas. Jamás pierde el sentido de sus propios límites y ambigüedades, e incluso de sus contradicciones internas. De esta permanente introspección emerge toda su humanidad, que aparece en todas las obras aquí presentadas.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El purismo. El primero de los movimientos que derivaron del abismo no en sentido cronológico ni por su importancia, y menos por su difusión, sino porque nace en el mismo ambiente de la escuela de París y sobre todo por una cierta semejanza de tema y de lenguaje fue el purismo, surgido por obra de Ozenfant y de Le Corbusier con el manifiesto Après le Cubisme, redactado en 1918. En oposición a la «apertura» del movimiento de que derivan, los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva y al mismo tiempo implicada en todos los aspectos posibles de la moderna civilización mecánica; fue ejemplar en este sentido la revista Esprit Nouveau, publicada desde 1920 hasta el 1925. Sus cuadros, eludiendo todos los significados referentes a contenidos, son composiciones objetivas de elementos simples, que se entrelazan con el fondo en una imagen unitaria sin elementos sobresalientes. A pesar de la intención impersonal, el rigor geométrico, el trazado regulador, el purismo no rechaza el lirismo, que confía a la propia elección de «objetos de reacción poética» (los

elementales de la naturaleza, una piedra, un huevo, un caracol, y los artificiales, los platos, los vasos, el habitual bried-brac de las naturalezas muertas, que adquieren, sin embargo, el sentido congelado y mecánico de los motores nuevos, inmóviles y brillantes que todavía no han entrado en rodaje). El purismo no fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó por primera vez y definitivamente la alianza entre el arte y la producción industrial, en el sentido de que el espíritu mecánico no solo entra en el dominio de las artes aplicadas, sino que también sirve de guía a la pintura «pura», sostiene la forma y se propone como su contenido. Pueden encontrarse otras particularidades en esta singular producción pictórica, en el límite entre lo figurativo y lo abstracto, pero su signo más destacado es el hecho de que en ella militó Le Corbusier, algunos de cuyos cuadros puristas tienen la misma matriz morfológica de mucha de su arquitectura, hasta el punto en que parecen plantas de edificios. El propio autor lo confirma al escribir, refiriéndose a sí mismo:

“Le Corbusier, en el período denominado purista, pinta solamente objetos banales, vasos, botellas, y no duda en contentarse con estos soportes sencillos para intentar aprehender el fenómeno plástico. No se da cuenta, por el momento, de que los cuadros de este período representan una parte efectiva de la conquista de las formas actuales de la plástica arquitectónica. En 1925 el objetivo se ha cumplido. La simultaneidad es completa entre las formas arquitectónicas surgidas con el hormigón armado y las de su pintura. El espíritu de la forma da vida a sus cuadros tanto como a su arquitectura y a su propia urbanística.”

 Si es cierta nuestra tesis, por la que se debe a la vanguardia figurativa la salida del protorracionalismo de la vía muerta del clasicismo y su evolución hacia el racionalismo y las otras tendencias arquitectónicas de los años veinte, es difícil dejar de valorar la importancia de cuanto afirma Le Corbusier que, siendo pintor, escultor y arquitecto, experimentó personalmente el empuje que dio a la arquitectura la vanguardia figurativa.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

Hemos hablado hasta ahora del racionalismo alemán y, teniendo en cuenta las especiales circunstancias históricas y políticas de la Alemania de entreguerras, así como el hecho de que la experiencia alemana haya sido hoy la guía de la sucesiva producción arquitectónica internacional, llegaríamos a pensar que ella encarna todos los invariantes del código racionalista, con respecto al cual la producción de los restantes países, aun estética y culturalmente cualificada, se apartaría de la regularidad del sistema. Si aceptásemos esta clasificación, completamente legítima para otras tendencias, cometeríamos el mismo error de tantos textos de historia sobre la base de monografías de autores aislados, con la única variación de poner en el lugar de los maestros esta o aquella  producción nacional, lo que iría contra la naturaleza misma del racionalismo, que no fue un fenómeno exclusivamente alemán, sino un estilo internacional desde su concepción originaria. Confluyeron en él diversas aportaciones, a veces individuales, como en los casos de Wright o de Le Corbusier ¡aun en distinto grado y con diferentes matices, a veces colectivas, como sucede con la producción holandesa. Por tanto, habiendo tratado de la obra de Wright en otra parte de este estudio, nuestro programa para describir el código del racionalismo debe dedicarse ahora al análisis de la aportación de Le Corbusier y de la experiencia holandesa. 

La contribución de Le Corbusier 

 Es innegable que la acusada personalidad creativa de Charles—Edouard Jeanneret, llamado Le Corbusier (1887—1965), induciría a plantearse la historia según el método de los perfiles monográficos individuales. Pero independientemente de nuestro distinto punto de vista, el de configurar la historia de la arquitectura contemporánea mediante una serie de códigos-estilo, creemos que la evolución de Le Corbusier, a pesar de todo, se explica mejor si se refiere a un cierto número de parámetros, si, por así decirlo, se estructura dejando a un lado su biógrafa. Así, y establecido que se pretende ante todo estudiar la contribución que realizó Le Corbusier al racionalismo, referiremos su actividad teórica y operativa a algunos de los temas invariantes en toda la historia del Movimiento Moderno, al menos en el período de entreguerras, para retomar el debate sobre él cuándo consideremos los desarrollos más recientes de la arquitectura contemporánea.

 El primer parámetro, prioritario también en sentido cronológico, es el de la relación de Le Corbusier con la vanguardia, tanto con la figurativa como con la específicamente arquitectónica. Tras un periodo de aprendizaje y de contactos con Hoffman en Viena, Garnier en Lyon, Perret en París y Behrens en Berlín, es decir, tras una experiencia protorracionalista, Le Corbusier se introduce como pintor y teórico de la vanguardia. Ya hemos hablado de la fundación del Cubismo en el capítulo dedicado a este tema, y de la publicación en 1918 de Après le Cubisme. Hemos subrayado especialmente el hecho de que las obras pictóricas de aquel período, a las que, por otra parte, Le Corbusier permanecerá siempre fiel, representaron el paso del Cubismo a su estilo arquitectónico, hasta tal punto de que algunos de sus cuadros son bastante parecidos a sus plantas arquitectónicas, como nos ha confirmado el propio autor. Suscribe la idea de Juan Gris de la composición pictórica como architecture plate e colorée y, al mismo tiempo, en Ver une architecture, escrito entre 1920 y 1921, pero publicado en 1923, tras afirmar que «hoy la pintura ha precedido a las restantes artes», escribe: «El volumen y la superficie son los elementos a través de los cuales se manifiesta la arquitectura. El volumen y la superficie son determinados por el plano. El plano es el generador»." No queremos subrayar que, en francés, la palabra ‘plan’ significa tanto «plano» como «planta», ni mantener que un cuadro, en cuanto que plano (coloreado), sea en definitiva el generador de las superficies y de los volúmenes arquitectónicos, pero es indudable que, en el lenguaje de Le Corbusier, la planta asume un significado y un valor muy determinados: las características que sobresalen en algunas plantas pueden referirse continuamente a la pintura purista, capaz de interpretarse a su vez como una arquitectura potencial. Y, en efecto, la experiencia pictórica es una de las familias morfológicas de que se compone el estilo de Le Corbusier, la de las formas definidas como libres; la otra, por así decirlo «cartesiana», se refiere a los motivos funcionales, a los trazados reguladores, al modular del que hablaremos más adelante. Por otra parte, este tema de la doble familia morfológica nos parece la clave más idónea para penetrar en el lenguaje de Le Corbusier.

 Pero hablar de una matriz pictórica no significa agotar la relación de Le Corbusier con la vanguardia. Ciertamente, el purismo fue un movimiento de vanguardia, pero no tanto por sus valores lingüísticos como por su asociación con el Esprit Nouveau. En efecto, es contemporánea a la experiencia purista la fundación de la revista Esprit Nouveau, cuyo primer número se inicia afirmando: «Ha comenzado una gran época, animada por un espíritu nuevo: un espíritu de construcción y de síntesis, guiado por unos conceptos claros.» Esta declaración, que cl arquitecto suizo volverá a proclamar otras veces como motivo recurrente, nos permite profundizar precisamente en una de sus principales formas de aproximación al tema más general de la vanguardia. Como ya se ha observado, su carácter apasionado y subversivo «no es ajeno al momento demagógico: de ahí la tendencia al autor reclamo, a la propaganda y al proselitismo. Y del mismo origen proviene la presión moral que se atreve a ejercer sobre individuos y grupos». Le Corbusier manifiesta esta actitud más que cualquier otro en el campo arquitectónico, pero  precisamente esto, que es uno de los aspectos más atípicos de la vanguardia, le distingue nítidamente de los otros teóricos y artistas-escritores contemporáneos. Muchas connotaciones vanguardistas, el antipasadismo, el belicismo, el maquinismo, sobre todo el decidido «espíritu del tiempo», etc., ya no son en él fines en sí mismos, ya no son pura contestación, inconsolable desconfianza, negación escéptica, sutil ironía, etc., o actitudes «negativas», sino anticipaciones de la evolución de los movimientos en vigor, propuestas para atacar los problemas, que en su optimismo llama «soluciones», apelaciones al entendimiento de las situaciones, confianza iluminista en que todo depende del planteamiento racional y correcto de los problemas, en que la arquitectura por si sola es capaz de corregir muchas de las contradicciones de la sociedad; en una palabra, la vanguardia de Le Corbusier surge impregnada de una actitud «positiva». A diferencia del hermetismo de tantas de las corrientes vanguardistas, quiere a toda costa la comunicación intersubjetiva, no sólo al nivel de élite sino de masas. Más adelante volveremos sobre este aspecto; aquí, como conclusión del vanguardismo de Le Corbusier y en particular de su interés por la comunicación, observamos cómo su pintura, aun reflejando una concepción completamente nueva, conserva un grado notable de referencialidad; su purismo permanece siempre ligado a unos motivos figurativos decodificables, nunca llega a convertirse en pintura abstracta, teniendo además todas las características necesarias para ser accesible al mayor número posible de personas, de la misma manera que sus esquemas teóricos, sus frases afortunadas y sus argumentos recurrentes llegan a ser tan simplistas como sencillos, para no perder el favor del público.

 El segundo punto de referencia para estudiar la aportación de Le Corbusier al racionalismo es el de la Vivienda mínima. Las premisas sociológicas son las mismas que las de los racionalistas alemanes (aunque no las políticas), pero en el arquitecto suizo adquieren una acentuación más nítida y una referencia más decidida a un fenómeno ya muy difundido en la producción industrial: el estándar. Otros habían tratado este tema anteriormente: el problema de la normalización había sido ya afrontado por el Werkbund y por el protorracionalismo, y también por los técnicos del otro lado del Atlántico, unos dentro de la línea de desarrollo que llevaba de las artes aplicadas a la arquitectura, los otros como una cuestión puramente pragmática e ingenieril. Le Corbusier parece ajeno tanto a una como a la otra vía. La de la industrialización y sus procedimientos es para él una realidad de hecho, que surge con independencia del elaborado debate interno a la cultura arquitectónica que va de Morris a Gropius y de las soluciones puramente tecnicistas americanas; la suya es, sin embargo, una síntesis de ambas, pero en realidad es el fruto de un sincrético Esprit Nouveau, al que debe adaptarse la arquitectura y del que extraerá su inspiración, convirtiéndose, de acuerdo con Calvino (que se refiere a toda la línea racionalista de la vanguardia pero que conviene especialmente a Le Corbusier) en «una mimesis formal y conceptual de la realidad industrial>>. Volviendo al concepto de estándar, este responde a motivos de eficacia, de precisión, de orden y, por tanto, de belleza: «La arquitectura actúa según el estándar. Los estándares son objetos de lógica, de análisis, de estudio escrupuloso. Los estándares se establecen sobre problemas bien planteados. La arquitectura es imagen plástica, es especulación intelectual, es matemática superior. La arquitectura es un arte muy proporcionado. El estándar, impuesto por las leyes de las relaciones, es una necesidad económica y social. La armonía es una situación de concordancia con las leyes del universo. La belleza domina; la belleza es de pura creación humana; la belleza es lo superfluo que necesita todo aquel que tiene un alma elevada. Pero primero hace falta tender al establecimiento del estándar para afrontar el problema de la perfección>>“ A pesar de la ambigüedad de este sincretismo destacan claramente los modelos sobre los que debe rehacerse la arquitectura. Le Corbusier ilustra las páginas donde desarrolla estas consideraciones con las imágenes del Partenón, que garantiza la antigüedad de los principios de medida, orden y belleza, y con las de los trasatlánticos, los aviones «Caproni» y «Blériot», los automóviles «Fiat» y «Citroën», que expresan la más moderna encarnación de los mismos principios: la medida, la eficacia y la belleza de nuestra época.

 Por tanto, la arquitectura de la vivienda mínima de Le Corbusier no se vuelve hacia las tradiciones nacionales, ni a los modelos más recientes propuestos por los ingleses y difundidos por Muthesius en el continente, sino directamente hacia la realidad industrial, surgiendo en perfecta sincronía con ella y constituyendo precisamente su mimesis conceptual y formal. Hablando de una de sus primeras propuestas de vivienda mínima, que se remonta al año 1920, escribe: «Casa en serie ‘Citrohan’ (por no decir ‘Citroën’). Dicho de otra manera, una casa como un automóvil, concebida y  organizada como un autobús o el camarote de un barco. Las necesidades actuales de la función de habitar pueden definirse con precisión y exigen una solución. Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta (necesidad real: precio de coste) considerar la vivienda como una máquina para habitar o como un objeto útil>>“

  Si bien es cierto que el alojamiento mínimo propuesto por Le Corbusier proviene aparentemente, no de la evolución tradicional de los tipos de edificación, sino directamente del mundo de la máquina, ello comporta como consecuencia implicaciones diversas respecto de los esquemas análogos elaborados por los racionalistas alemanes u holandeses. Indudablemente, es mucho más realista, por ejemplo, la célula de Klein, modificada de muchas maneras hasta nuestros días, pero no podrá dar lugar nunca más que al edificio en línea, no podrá dar lugar más que a una urbanística de barrios o en cualquier caso ligada a unas dimensiones tradicionales. Por el contrario, la casa Citrohan de Le Corbusier ¡una célula estrecha, desarrollada en profundidad entre dos muros ciegos, completamente abierta por los lados más cortos, y disponiendo en el interior de dos pisos que se asoman el uno sobre el otro, se ha utilizado de innumerables formas distintas y encuentra su mejor justificación precisamente desde una perspectiva urbanística más amplia, o mejor en una nueva dimensión urbanística. Modificando y perfeccionando este prototipo inicial, el arquitecto lo utiliza como vivienda aislada (1920), como célula del inmueble-villa proyectado en 1922 (una unidad residencial en bloque con un gran espacio rectangular en el centro, con 120 viviendas a las que se accede por una galería en cada piso, inspirada en la cartuja de Erna, en Toscana), como pabellón del «Esprit Nouveau» en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, celebrada en París en 1925, en otros numerosos conjuntos que forman parte de planes urbanísticos, como el de Argel (1930), en donde tales células rellenan los vacíos de una enorme estructura que sostiene un Viaducto, hasta su versión más concluyente en la Uníté d’habítatian de Marsella (1945-1952) y en las sucesivas ediciones de Nantes, Berlín y Briey-la-foret.

 Antes de que el tema de la maison minimum se encarne en esta perspectiva urbanística y de que esta disciplina absorba todo su interés, Le Corbusier lleva a la práctica algunas casas unifamiliares, la villa en Vaucresson, de 1922; la casa del pintor Ozenfant, del mismo año; la casa Roche-Jeanneret, de 1923; la casa Lipchitz- Miestcharninoff, en Boulogne-sur-Seine, de 1924, por citar las más conocidas; en 1926 formula sus famosos «cinco puntos para una nueva arquitectura». Estos, que constituyeron indudablemente una aportación original de Le Corbusier, reflejan, sin embargo, la exigencia, presente en todo el desarrollo de la arquitectura contemporánea, de codificar el propio lenguaje. Representan, por así decirlo, un subcódigo, pero de tal entidad e influencia que ha pasado a formar parte integrante de todo el estilo racionalista.

 Estos cinco puntos son: los «pilotis», la cubierta-jardín, la planta libre, las ventanas horizontales y la fachada libre, permitidos por el uso de la tecnología moderna y en particular por el hormigón armado. En efecto, es gracias a estos recursos por lo que es posible sostener una construcción mediante pilares muy delgados, realizar una cubierta plana capaz de soportar el peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos muros estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada, puesto que el muro de fachada ya no es portante, sino que apoya en voladizos de los forjados; este último principio constructivo permite disponer de una fachada completamente libre de elementos verticales de soporte. Pero, liberada de estas ataduras, la construcción perdería también con ellas algunas de sus características figurativas si no interviniesen factores de una nueva figuración. Estos consisten, para la planta, en el juego libre de las particiones, que pueden disponerse dependiendo de las necesidades funcionales, pero también siguiendo las formas del gusto purista; sucede lo mismo en la cubierta-jardín, donde los faldones tradicionales y las azoteas desnudas se sustituyen o se «adornan» mediante Solárium; o chimeneas esculpidas, o paseos que Le Corbusier denomina promenade architecturale. En cuanto a los «pilotis», no son simplemente unos soportes que sostienen el edificio, sino que están tan separados, modelados plásticamente de tal manera, que se minimizan sus dimensiones en comparación con las del resto del edificio, demostrando la voluntad por parte del proyectista de anularlos, hasta el punto de que el jardín continúa bajo la casa ininterrumpidamente, de igual forma que, a otra escala, quedara libre y transitable el espacio urbanístico por debajo de los grandes conjuntos edificados. Los más originales de los cinco puntos, en el sentido de que su adopción implica un renovado esfuerzo figurativo, son la ventana horizontal (ya aparecida en edificios de gusto expresionista) y la fachada libre, cuya composición ha contribuido seguramente a la investigación de los trazados reguladores y de la nueva escala  dimensional antropométrica, el modular, elaborado por Le Corbusier en torno a 1940 en sustitución del sistema métrico decimal. Así pues, su aportación al lenguaje racionalista no radica tanto en el hecho de haber descubierto algunas de las propiedades formales permitidas por la tecnología moderna (también Gropius había realizado fachadas libres y esquinas vacías, y muchos años antes, si recordamos la fábrica Fagus, de 1911, y las oficinas de la fábrica modelo construida en Colonia en 1914 para las exposiciones del Werkbund), sino en haber codificado cinco puntos a los que corresponden otras tantas posibilidades de una nueva figuración arquitectónica. Y encuentran una fiel aplicación en la casa Stein, en Garches, de 1927; en la villa Savoye, de 1929; en el Pabellón suizo en la ciudad universitaria, de 1930, o en la Uníté d’habítation, por citar siempre los ejemplos más conocidos.

 El tema de la urbanística es el que más se refleja en la «paciente investigación» de Le Corbusier, y el sector en que más se aleja de sus contemporáneos. La dimensión de su urbanística ya no es la del barrio, como ocurre en los alemanes y en los holandeses; el conjunto de viviendas económicas que realiza entre 1925 y 1928 en Pessac, aunque basado en la normalización, en la prefabricación y en la unificación de los elementos, acaba siendo un fracaso, si bien por motivos ajenos a la capacidad y a la voluntad del arquitecto. Por otra parte, cuando realiza sus grandes unidades tipologías (es decir, unos conjuntos de células organizadas en un edificio de gran capacidad y provisto de servicios comunes), tienen una dimensión tan importante y requieren tal esfuerzo administrativo y económico que se quedan aisladas, privadas del contexto original para el que fueron concebidas, y valga como ejemplo para todos, el caso del edificio de Marsella. Una urbanística destinada por tanto a permanecer sobre el papel, al menos durante algún tiempo; la «ciudad contemporánea de tres millones de habitantes», de 1922; el «Plan Voisin», de Paris, de 1925; la Ville Radieuse, de 1930 (que constituye quizá el modelo teórico más rico y completo, que aparece nuevamente en gran número de planes específicos); los asentamientos compuestos por grandes unidades de habitación, son todos programas que permanecieron en estado de proyecto, como también los planes elaborados o esbozados para Ginebra, Amberes, Marsella, París, Argel, Buenos Aires, Río de janeiro, Bogotá, etc.). A pesar de ellos, la urbanística de Le Corbusier sigue siendo la más significativa y adecuada a la civilización industrial de masas contemporánea. De ella deriva un enorme patrimonio de ideas y realizaciones o imágenes arquitectónicas a escala urbana o territorial, grandes arquitecturas que dan testimonio y que se refieren siempre al diseño urbanístico más amplio elaborado por Le Corbusier.

 En cuanto a las ideas, y en la alternativa entre ciudad-jardín y gran metrópoli, Le Corbusier opta decididamente por la segunda solución. La ciudad contemporánea, mediante una serie de conquistas de la cultura moderna, será capaz de dar solución a los problemas que a finales del siglo XIX llevaron a concebir la des urbanización. Podrá elevar su densidad, disponer de una mayor concentración y al mismo tiempo conseguir los beneficios de la vida sana y libre que promete la ciudad-jardín en compensación por todas las otras ventajas que proporciona la vida en las grandes comunidades urbanas. En la práctica, Le Corbusier apunta la separación de los edificios respecto de la calle, que en las disposiciones tradicionales funciona como un «pasillo»; sugiere el distanciamiento de los edificios entre ellos, construyéndolos lo más altos posibles, y compensando este desarrollo en vertical con amplias zonas verdes; la simplificación máxima de la red viaria, diferenciando sin embargo las funciones; la disposición de calles en el propio interior de los grandes inmuebles residenciales, que permitan tanto un alivio del tránsito exterior como una mayor autonomía para cada uno de dichos inmuebles, dotados de servicios colectivos, asilos, espacios para el deporte, el tiempo libre, etc.; la separación de las zonas industriales y los centros direccionales, aun también con grandes zonas verdes, de las áreas residenciales, con las que, sin embargo, deberían estar estrechamente relacionadas para no crear movimientos pendulares. Todo ello se justifica por el hecho de que sólo la gran organización colectiva permite la realización de la libertad individual. Por el contrario, la ciudad-jardín no lleva a esa libertad, sino al individualismo, «a un individualismo que es, en realidad, esclavitud; que es un aislamiento estéril del individuo; que lleva a la destrucción del espíritu social y de las fuerzas colectivas; que conduce a la anulación dc la voluntad colectiva; en resumen, que se opone a la aplicación de las conquistas científicas, y por tanto al confort, al progreso de la época, y por tanto a la libertad».“

 Pueden compartirse más o menos estas tesis, pero es indudable que las «piezas» del gran mosaico urbanístico que son sus exponentes, es decir, los rascacielos cruciformes o en Y, los edificios de pliegues sucesivos, los redientes, los inmueble-villar, las Uníté d’habítation, siguen siendo, como  ya se ha dicho, las propuestas de arquitectura a escala urbana más significativas surgidas en el ámbito del código racionalista y de todo el Movimiento Moderno. Y no solo esto, sino que una vez configurados, todos estos edificios y «soluciones», por su carácter lógico y clasicista, han podido traducirse en normas, en factores comunicables y transmisibles, de ahí su actualidad y su capacidad para afrontar la comparación con las propuestas más avanzadas y recientes, la mayor parte de las cuales son, por otra parte, derivadas de la lección de Le Corbusier.

 Otro punto de referencia para entender la contribución de Le Corbusier a la cultura del racionalismo puede encontrarse en el tema de la divulgación teórica de la relación con el público, que ya hemos mencionado. La mayor parte de los maestros dc su generación escribió libros, publicó en revistas, realizó exposiciones, construyó barrios experimentales, intentó relacionarse con la administración pública; en una palabra, sintió el ansia de traducir sus teorías a la práctica lo más pronto posible, presintiendo quizá lo que en poco tiempo se abatiría sobre Europa. Le Corbusier fue uno de los que más se esforzó en ese sentido, pero lo que le distingue de los demás consiste en la universalidad, objetividad y sencillez de sus puntos de referencia; pueden recordarse muchísimos. En defensa de los estándares y, en general, de la actitud niveladora del racionalismo, escribe en Vers une architecture: «todos los hombres tienen un mismo organismo y unas mismas funciones. Todos los hombres tienen las mismas necesidades». En La Carta de Atenas (que, redactada por él, expresa los resultados del Congreso CIAM, de 1933, y que puede considerarse como un verdadero código de la orientación arquitectónica y urbanística del racionalismo) insistía en las cuatro funciones de la urbanística, basadas sobre otras tantas exigencias objetivas: habitar, trabajar, desplazarse, educarse. Todavía más concreto es el motivo que aduce contra los desplazamientos que impone inevitablemente el concepto de descentralización: «el ciclo solar es corto, sus veinticuatro horas rigen fatalmente las actividades del hombre, estableciendo el límite de sus desplazamientos». Reduciendo y llevando los problemas a los casos limite, encontró la manera más adecuada para su difusión, intuyó la enorme capacidad de penetración de los eslóganes y de su visualización en el hombre de la calle y en la administración. Una de sus proposiciones más típicas, «es imprescindible a toda costa una línea de conducta que no sea ni demasiado elaborada ni demasiado poco, porque es necesaria y debe ser suficiente», parece resumir algunas de las principales exigencias de la moderna civilización de masas: una indicación «política», una necesidad «reductiva», una urgencia inaplazable. 

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.151-162.“Le Corbusier y el Esprit Nouveau”  

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, como se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañía telefónica. Pero no han conmovido mi corazón. Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por los prismas relacionados entre sí. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario que habéis superado, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Esto es arquitectura.

Le Corbusier Hacia una arquitectura, 1923

El papel absolutamente protagonista y trascendental desempeñado por Le Corbusier en el desarrollo de la arquitectura del siglo xx es motivo suficiente para que examinemos con detenimiento su evolución inicial; y la significación fundamental de sus logros sólo llega a ser apreciable cuando se ve en relación con las influencias extremadamente variadas e intensas a las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux-de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, un año antes de trasladarse a París. Antes que nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demás calvinista, y esa visión maniquea del mundo, medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica'. Me refiero a ese juego omnipresente con los términos opuestos -con el contraste entre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos.

Le Corbusier nació en 1887 en la población relojera suiza de La Chaux-de-Fonds , que está situada en el Jura, cerca de la frontera francesa. Una de las primeras imágenes de su adolescencia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstruida tras su destrucción por un incendio unos veinte años antes de su nacimiento. Durante su formación como diseñador-grabador en la escuela local de artes y oficios , Charles-Édouard Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en las últimas fases del movimiento Arts and Crafts . El gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fallet (1905), era la cristalización de todo lo que le había enseñado su maestro, Charles L'Éplattenier , director del cours supérieur en la escuela de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El propio punto de partida de L'Éplattenier había sido Owen Jones , cuyo libro The grammar of ornament (1856) era un compendio insuperable del arte decorativo. L'Éplattenier pretendía crear una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato. La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplares a este respecto: su forma general era esencialmente una variación de las casas de labranza del Jura, construidas con madera y piedra, mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región.

Pese a su admiración por Owen Jones , para L'Éplattenier , formado en Budapest, el centro cultural de Europa seguía siendo Viena, y su única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Josef Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo. En efecto, los proyectos que hizo en Viena -para otras casas que debían terminarse en La Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia”.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de la vida 'en común' , que iba a convertirse en el modelo sociofísico de su propia interpretación de las ideas socialistas utópicas, heredadas en parte de L''a a describir la cartuja como una institución en la que “se satisfacía una auténtica aspiración humana; el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas”.

En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret , cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los catorce meses que Le Corbusier pasó en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad. Al mismo tiempo, para disgusto de L'Eplattenier , llegó al convencimiento, gracias al contacto con Perret , de que el béton armé era el material del futuro. Además de su naturaleza monolítica y moldeable, de su durabilidad y su economía inherente, Perret valoraba el armazón de hormigón como el factor que resolvería el viejo conflicto entre la autenticidad estructural del gótico y los valores humanistas de la forma clásica.

El impacto de todas estas experiencias diversas puede juzgarse a partir del proyecto que hizo , tras su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1909 , para la escuela donde había estudiado. Este edificio, concebido evidentemente en hormigón armado, consistía en tres pisos escalonados de estudios para artistas, cada uno con su propio jardín cerrado, y colocados alrededor de un espacio central común cubierto por una cubierta piramida