BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

 1.- Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

 El caso de Gropius es aún distinto. El ex director de la Bauhaus se mantiene alejado de estas dos posiciones extremas y se mueve con cautela, intentando, antes que nada, insertarse concretamente en un nuevo ámbito profesional; se asocia a Edwin Maxwell-Fry (n. en 1899) y se establece en Inglaterra, donde llega también Breuer poco después.

En Inglaterra, la práctica está aún fuertemente ligada a los modelos tradicionales, pero existe un constante interés teórico hacia las novedades continentales.

 En 1923, Mendelsohn es presentado al público inglés, con la traducción de una monografía sobre sus dibujos y edificios construidos en 1924, la Architectural Review publica un estudio sobre la obra de Gropius; en 1926 el libro de Mendelsohn sobre América aparece, a la vez, en inglés y en alemán en 1927 se publica la traducción inglesa de Vers une architecture, y en 1929 la de Urbanisme, de Le Corbusier.

 Mientras tanto algunos arquitectos extranjeros encuentran trabajo en Inglaterra: en 1925, Behrens construye, cerca de Northampton, una vivienda muy discutida, formada por un bloque cuadrado de muros lisos, sin ningún adorno. El ruso Berthold Lubetkin (n. en 1901), que trabaja con algunos jóvenes ingleses asociados en el grupo Tecton, construye en 1933 la primera casa alta, destinada a apartamentos, aislada en el verde, llamada Highpoint, en la periferia de Londres.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

La Englishness. Hemos visto en el apartado anterior como algunas tendencias coinciden o se encuentran exclusivamente en determinadas producciones nacionales, como ocurre precisamente con el neoempirismo escandinavo y, como veremos, con el neorrealismo y neoliberty en Italia; razones que nos permiten, como se ha dicho, analizar también algunos desarrollos nacionales, paralelamente al debate sobre los subcódigos. No parece posible reducir a un subcódigo único todas las experiencias post bélicas de Inglaterra, aunque, anticipando una de las conclusiones. Puede observarse que existe una impronta típicamente inglesa que caracteriza toda la producción arquitectónica más reciente de este país, y de ahí el título de este apartado. A propósito de la principal corriente arraigada en Inglaterra se ha hablado de New Brutalism, pero aun suponiendo que tenga una consistencia crítica real o que, al menos, sea útil como hipótesis de clasificación -y ya veremos que esto no es posible-, abarcaría solamente una parte de la sugerente actividad británica de los últimos años.

 Gran Bretaña, el país donde nace con la revolución industrial el Movimiento Moderno, ha permanecido ajena en lo fundamental a la historia de la arquitectura del periodo entre ambas guerras; pero esta afirmación requiere algunos comentarios y precisiones. No es cierto que Inglaterra haya sido ajena a la cultura del racionalismo, porque la presencia del grupo MARS (Modern Architecture Research Society), que trabajó a partir de 1931 y que se convirtió después en la sección inglesa del CIAM; la actividad del grupo Tecton, alentada por el constructivista ruso Lubetkin, desplazado a Gran Bretaña, como también la presencia esporádica o definitiva de otros arquitectos y estudiosos extranjeros, desde Gropius a Breuer, desde Mendelsohn a Pevsner, las abundantes publicaciones arquitectónicas, las asociaciones, la difusión mediante conferencias y traducciones de los escritos de los maestros del Movimiento Moderno, son todos fenómenos que ponen de manifiesto la indudable actividad arquitectónica del país entre las dos guerras. Y por múltiples razones, sin embargo, la producción de la arquitectura inglesa de esa época no puede compararse con la alemana, holandesa, sueca, suiza, etc. Puede afirmarse, como ya ha sido observado, que en Gran Bretaña la nueva arquitectura ha sido un producto de importación, lentamente asimilado por las jóvenes generaciones de arquitectos y por la opinión pública más consciente». Podría mantenerse que esto, y en general el «retraso», se han debido al alejamiento más lento del público respecto de la tradición, y al mismo tiempo a un esfuerzo para esperar la superación del rigorismo abstracto de los racionalistas, que mientras tanto iban asumiendo una postura más empírica y menos intransigente. Más próxima a nuestra tesis del código virtual es la hipótesis de que dicho retardo se podría atribuir al hecho de que la cultura arquitectónica inglesa ha sentido casi siempre la necesidad de apelar a la historia; tradicionalmente, ha reflexionado durante un cierto tiempo sobre las experiencias históricas autóctonas o extranjeras antes de trabajar apoyándose en ellas. Si esto es correcto, podemos afirmar que la cultura arquitectónica inglesa ha esperado una vez más a que el Movimiento Moderno se consolidase históricamente para intervenir después de la manera más activa: se observa también que la investigación historiográfica en Gran Bretaña ha tenido casi siempre un carácter operativo, una relación más o menos directa con la práctica de la arquitectura, como veremos más adelante. Como conclusión de estas justificaciones del «retrasos de la arquitectura inglesa, creemos poder afirmar que resulta así sobre todo si se compara lo poco que se realizó en el país durante los años veinte y treinta con lo mucho que se ha hecho y se viene realizando en esta segunda postguerra, en la que Inglaterra parece haber asumido un papel de país guía, especialmente en el campo urbanístico.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.169-179 “La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

pág. 169. El simple y clásico concepto de internacionalismo sufrió un cambio considerable a finales de los años 20, cuando se desvanecieron las esperanzas de una revolución mundial inmediata y se inició la fase más autárquica de “la construcción del socialismo en un país”. Simultáneamente, la exuberante concepción romántica de la técnica dio paso a una sobria comprensión de que, en Rusia, la técnica significaba una dura pugna cuesta arriba para transformar una economía agrícola en un moderno organismo industrial, comenzando con los medios más primitivos. Su incapacidad para comprender el significado de estos cambios, y para ajustarse a ellos, condujo a la profesión, como había sucedido antes en el caso de los formalistas, al borde de una impotencia total. Desarmándose a sí misma al rechazar toda la antigua tradición arquitectónica, la profesión perdió gradualmente toda la confianza en sí misma y en su finalidad social. Aquellos arquitectos más sinceros consigo mismos sacaron su propia conclusión del culto al ingeniero y la denegación de toda tradición arquitectónica, y en realidad abandonaron su profesión para convertirse en técnicos de la construcción, administradores y planificadores. La disparidad entre la visión de una técnica supercargada y la realidad de una industria de la construcción primitiva y atrasada, en la que cada vez más la tecnología idealizada había de ceder el paso a un ingenio ordinario a bajo nivel, llevó a otros a un vacío y poco sincero esteticismo, indistinguible del de aquellos formalistas a los que habían querido sustituir, al tiempo que se veían obligados a reproducir las formas adulteradas de una técnica avanzada en ausencia de los medios reales de esta. Toda la agresiva petulancia con la que los funcionalistas enunciaron su credo no pudo ocultar ni la aridez de su doctrina ni la esterilidad de su práctica. Así lo atestiguan los escasos edificios que han quedado de este período.

Págs. 215 - 216 "La arquitectura y el Estado: Ideología y representación 1914-43" 

Hubo primero el reto doctrinal e incontestable presentado por Vopra contra los intelectuales constructivistas, en el sentido de que sólo el proletariado podía construir una cultura proletaria: hubo después los académicos de la preguerra rehabilitados, que, aunque técnicamente indispensables para el programa de construcción, se mantendrían poco inclinados al constructivismo, y finalmente había el propio partido, que notaba que la gente era incapaz de responder a la estética abstracta de la arquitectura moderna. La absoluta conveniencia ideológica de la línea realista social del partido, instigada en 1932, justifica los sofismas de Anatole Lunacharsky el año siguiente, su elaboradísima apología del realismo social, en la que aún reconociendo el carácter remoto de la cultura helénica, insta en que “esta cuna de la civilización y el arte” todavía podía servir como modelo para la arquitectura en la Unión Soviética. El éxito de esta cultura estatal, que ha sido mantenida como política consciente durante más de cuarenta años, tal vez nunca haya sido evaluada con tanta justicia como por Berthold Lubekin, quien escribió en 1956:

“Festoneados con artículos de mercería, revestidos de acotaciones teatrales y envueltos en páginas irrelevantes de un catálogo monumental de albañilería, algunos de los edificios soviéticos (aunque no todos, ni mucho menos) todavía son capaces de formar, en virtud de unos planos vigorosamente concebidos, del uso prodigioso de espacios abiertos y de una escala impresionista, conjuntos grandiosos y ordenados cuyo impacto no es fácilmente olvidado por un arquitecto occidental de la época de la fragmentación pintoresca y del “desarrollo mixto”

Págs. 226-233.“Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960” 

Al igual que en los Estados Unidos, donde el Estilo Internacional fue practicado en primer lugar por emigrados vieneses y suizos, en Inglaterra tuvo su origen en la labor de extranjeros. En primer lugar, y el más destacado, hubo la casa de Peter Behrenspara W.J. Bassette Lowke, llamada New ways y construida en Northhampton en 1926. Vino después la casa High and Over de Amyas Connell, construida en Amersham en 1930 para el arqueólogo Bernard Ashmole. Connell llegó de Nueva Zelanda a finales de los años veinte y poco después fundó en Londres la firma de Connell, Ward aggdale, Harding y Lasnd Lucas. Con mucho, el emigrado más influyente que llegó a Inglaterra en esta época fue el arquitecto ruso Berthold Lubetkin, cuyo impacto sobre la evolución de la arquitectura moderna en Inglaterra nunca ha sido apreciada como se merece. Lubetkin, que había realizado una carrera modesta, pero con todo brillante en París, aportó a Tecton, la firma que él fundó en 1932, una capacidad para la organización lógica que rara vez se ha dado en la arquitectura inglesa.

Su bloque de apartamentos en 1935 en Highgate, Londres, el Highpoint 1, sigue siendo todavía hoy una obra maestra, y su disposición interior sobre un lugar poco apropiado constituye un modelo de orden a la vez formal y funcional. A pesar del éxito de su labor subsiguiente para los zoos de Londres y Whipsnade, Lubetkin y su equipo Tecton – Chitty, drake, Dugdale, Harding y Lasdun – ya no volvieron a conseguir este mismo nivel. Su bloque Highpoint 2, construido en 1938, presenta ya una reacción decididamente manierista. Cabe especular sobre hasta qué punto Lubetkin como un arquitecto de persuasión anarco socialista, había quedado sensibilizado por el realismo social soviético, que sin duda los ensayos sobre la arquitectura soviética, escritos en la década de 1950 revelan una simpatía en esta dirección. La diferencia de expresión entre Highpoint 1 y Highpoint 2 fue observada en la época y la discusión consecuente estableció las reglas para las pugnas ideológicas de aquella década.

Pág.284-316...  “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

"Si algo estaba destinado a reducir la arquitectura “al nivel de las actividades de ciertas especies de insectos y mamíferos”  -por citar el ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetkin  contra el reduccionismo de los arquitectos constructivistas soviéticos (su blanco era el grupo OSA  , de Guinzburg)-, eran seguramente esas células residenciales proyectadas por Archigram . Inspiradas  en el modelo de la casa Dymaxion  (1927) de Fuller  , o en su baño homónimo de una década después (véase página 242), estas viviendas aspiraban a ser ‘paquetes autónomos’, en el sentido de que estaban diseñadas principalmente para individuos o parejas.  Aunque esta preocupación por las uniones sin hijos  puede que fuera una crítica implícita a la familia burguesa  , en última instancia la postura de Archigram apenas era crítica, como queda patente en el siguiente pasaje del libro de Peter Cook Architecture: Action and Plan  , de 1967:”A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las ‘posibilidades’ de unemplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, este se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sotisficación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño .”