MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

Este nuevo urbanismose produce tras un siglo en el que la luz artificial ha transformado los modos de vida. El deseo de luz intrínseco a la naturaleza del ser humano, profundamente fototópico, ha sido colmado por su gran capacidad para crear energía exosomática. La cumbre del delirio de la luz artificial es la ciudad iluminada, convertida en una experiencia creativa global, deseontrolada y despilfarradora, accidental y colectiva; una creación artística de escala gigante formada por innumerables actos de energía.

Muchas de las experiencias de la arquitectura contemporánea de la luz y transparencia tienen sus raíces en las formas deslumbrantes y expansivas de expresionismo alemán, en la concepción de la ciudad como aglutinador de energía, con las coronas que culminarían la metrópolis según Bruno Taut, Hugo Háríng. Una utopía de la ciudad de la luzsobre la que escribió Paul Scheerbart (1863-1915) en su colección de aforismos  dedicada a Bruno Taut y

en la que defendía la nueva cultura de arquitectura de cristal: policromada, ligera y transparente,

para adaptarse mejor al entorno. En el aforismo titulado "La belleza de la tierra cuando arquitectura de cristal aparezca por doquier",escribe que "sería como si la tierra se engalanase con joyas deesmalte y de brillantes... Tendríamos entonces verdadero paraíso terrenal.

---

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

En la obra maestra de Hugo Häring, la granja agrícola en Garkau, cerca de Lübeck, construida en 1924, encontramos un uso expresivo, en parte similar, de las formas con cubiertas inclinadas en contraste con elementos tectónicos voluminosos y esquinas redondeadas. Unos cuantos años antes, Häring había compartido estudio en Berlín con Mies van der Rohe, cuatro años menor que él, y hay pruebas de que durante algún tiempo se aprecia particularmente en sus propuestas para el famoso concurso del edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, de 1921, donde ambos adoptaron un enfoque orgánico similar con respecto a la génesis de la forma. Sin embargo, como era de esperar, fue Mies y no Häring quien presentó un edificio construido enteramente de vidrio. Inspirada en Scheerbart, la obsesión de Mies por la capacidad de reflexión de este material se puso también de manifiesto en un extraordinario proyecto para un rascacielos de cristalque se publicó en 1922 en el último número de la revista de Taut, Frühlicht.

Aunque Häring, al igual que Mendelsohn, creía en la suprema primacía de la función, trataba de ir más allá de la naturaleza primitiva de la mera utilidad desarrollando sus formas a partir de un entendimiento más profundo del programa. Sin embargo, al igual que ocurría con Scharoun, su actitud hacia la volumetría era con frecuencia una imitación ingenua de las formas biológicas. A este respecto, puede considerarse que el edificio de Scharoun en la Exposición de la Casa y el Trabajo, celebrada en Breslau en 1928, muestra la influencia del proyecto residencial Prinz Albrecht Garten, obra de Häring en 1924. A pesar de esta tendencia abiertamente expresionista, Härling siguió preocupándose por el origen interno de la forma, por lo que denominaba Organwerk o esencia programática del ‘organismo’ por oposición a su expresión superficial o Gestalwerk. De esta dualidad, escribía: “Necesitamos examinar las cosas y permitirles descubrir sus propias imágenes. Es contraproducente darles forma desde el exterior. […] En la naturaleza, la ‘imagen’ es el resultado de la coordinación de muchas piezas, de tal manera que permite al todo y a cada una de sus partes vivir del modo más completo y efectivo. […] Si tratamos de descubrir la ‘verdadera’ forma orgánica en lugar de imponer una forma extraña, actuaremos de acuerdo con la naturaleza”....

... En la Exposición de la Secesión de Berlín, celebrada en 1923, Hans y Wissili Luckhardt, junto con Mies y algunos de sus contemporáneos, habían empezado a mostrar una forma de construir más funcional y objetiva, una corriente que llevó al año siguiente a la formación del Zehnerring. Hacia 1925 –cuando el Zehnerring se convirtió en Der Ring, con Härling como secretario- no habían aparecido divisiones entre las distintas posturas, puesto que su energía colectiva se estaba concentrando en superar la política reaccionaria de arquitecto municipal de Berlín, Ludwig Hoffmann. En 1928, sin embargo, una vez ganada esa batalla, el interés de Häring por lo ‘orgánico’ le llevó a enfrentarse con Le Corbusiercuando, como secretario de Der Ring, participaba en la fundación de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Suiza. Mientras Le Corbusier propugnaba una arquitectura basada en el funcionalismo y en las formas geométricas puras, Häring trataba en vano en atraer al congreso hacia su propia concepción de la construcción ‘orgánica’. Su fracaso no sólo acentuó la naturaleza no normativa y ligada al ‘lugar’ de su planteamiento, sino que marcó el eclipse final del sueño de Scheebart. Pese a todo lo que Scharoun hizo por ampliar esta visión en el periodo de posguerra –en las viviendas Romeo y Julieta, cosntruidas en Stuttgart entre 1954 y 1959, y en su última obra maestra, la Philharmonie, construida en Berlínentre 1956 y 1963-, la naturaleza idiosincrásica del enfoque ‘orgánico’ ha tenido desde entonces pocas posibilidades de prevalecer.  

---

COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.