MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una cualidad del espacio interior que se materializa en la forma, la textura, el color, la luz natural, los objetos y los valores simbólicos. Una cualidad que se manifiesta en los interiores de las obras de Heinrich Tessenow y Louis Kahn. En la gran escala se interpreta como genius loci, como capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, como articulación de las diversas piezas urbanas -plaza, calle, avenida. Es decir, como paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre la pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación.

Pág. 89-114. "La expresión de la arquitectura después del Movimiento Moderno"

Ya en plena batalla sobre la cubierta plana, Heinrich Tessenow defendió en las páginas de Das Neue Frankfurt el techo inclinado, reclamando la función constructiva, expresiva y simbólica de las cubiertas tradicionales. Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la cubierta inclinada en techo plano, resolvían, por negación, el problema de la expresividad de la cubierta y eliminaban su tradicional función constructiva, expresiva y simbólica en aras de una nueva y exclusiva función utilitaria: ser transitable y convertirse en una zona verde más. Según Ernst May, las cubiertas planas y homogéneas iban a permitir superar el dominante caos de cubiertas de todo tipo. Con la defensa de una cubierta plana, los factores funcionales y plásticos negaban no solo los factores simbólicos sino también los constructivos: las cubiertas planas realizadas en los años 40 en Inglaterra han demostrado que el coste de su mantenimiento es casi seis veces superior al de las cubiertas inclinadas. Y precisamente, la arquitectura de los años 50 descubrirá que es en las formas escultóricas de las cubiertas donde radican las mayores posibilidades de expresividad en la arquitectura pública.

Por lo tanto, en los mismos conceptos básicos y recursos formales de la arquitectura moderna -expresividad por negacion, ausencia de carácter, búsqueda de prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las convenciones, defensa de la cubierta plana- radicaban sus contradicciones para alcanzar una mayor expresividad. A partir de los años 30 y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, es cuando entra en crisis la pretensión de que el arquitecto no tiene necesidad de añadir nada a la precisión técnica y funcional del objeto para hacerlo instrumento de intenciones estéticas, y cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la monumentalidad siguiendo estrictamente los principios del urbanismo racionalista y antihistoricista.

Págs 181-206..... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría de la ética de la repetición)…

El alma contradictoria de less is more se manifiesta en una figura retórica, basada en una posición de negación y en unos mecanismos estéticos y éticos que recurren a la repetición. En el terreno de la técnica expresiva, nada está más cerca del corazón del minimalismo que la repetición de lo idéntico, un infinito a-a-a-a-a… El mecanismo formal y ético de la repetición libera una gran cantidad de energía y, al mismo tiempo, produce un efecto de profunda molestia, de obsesión y angustia. La música, desde Maurice Ravel y Satie hasta Philip Glass, Michael Nyman y John Adams pasando por John Cage, ha experimentado los valores de la repetición ilimitada. En literatura, el poema A rose is a rose is a rose de Gertrude Stein, el poema Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca (1936), con su “a las cinco de la tarde” repetido siempre igual a sí mismo o el cuento A clean, well lighted place de Ernest Hemingway (1938), con un padrenuestro de la Nada que se convierte en la más estresante de las plegarias, son emblemas de esta retórica de la repetición minimalista.

La repetición de lo idéntico, es decir, los sistemas seriales virtualmente ilimitados, elimina la jerarquía, el centro, la narratividad y la monumentalidad. Esto se manifiesta claramente en la música tradicional. En arquitectura, su propia ascendencia metafísica ha tomado cuerpo en obras de protorracionalistas, racionalistas y neorracionalistas. Véase el caso de Heinrich Tessenow, que consiguió alcanzar la belleza mediante la repetición de docenas de sencillas y neovernaculares casas iguales, o la Grossstadt o Ciudad Vertical de Ludwig Hilberseimer, cuya unidad total se basa en la más radical seriación industrial. 

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78. “Historias”

ARQUITECTURA Y ESPACIO DOMÉSTICO 

 La vivienda desempeñó un papel fundamental en el proceso de transformación social resultante de la Revolución industrial y fue la base de las metrópolis industriales del siglo XX.

En medio de este proceso, y al dedicarse a los barrios de vivienda social, los arquitectos europeos de principios del siglo XX consiguieron situarse en el centro del proyecto de la ciudad, que en el siglo XIX había estado en manos de médicos, higienistas, ingenieros militares y civiles, políticos y perfectos de policía. La conquista de este lugar decisivo en el proyecto de la gran ciudad, no sólo desplazó a estos ingenieros, higienistas y prefectos, sino también a los maestros de obras y otros técnicos que habían proyectado las viviendas y las arquitecturas consideradas de segundo orden en ciudades y pueblos a lo largo de todo el siglo XIX. Y los arquitectos lo lograron porque consiguieron otorgar forma tipológica, morfológica, tecnológica y urbana a una búsqueda colectiva de décadas en torno al higienismo, al funcionalismo, al orden urbano y al control.

Por primera vez en la historia, la vivienda social para las masas trabajadoras, pasó a estar de lleno en el centro del pensamiento arquitectónico y constituyó una parte muy importante de la teoría y de la obra de arquitectos como Adolf Loos, Alexander Klein, Ernst May, Margarette Schütte-Lihotsky, J.J.P Oud, Bruno Taut, Lilly Reych, Ludwig Mies van der Rohe, Heinrich Tessenow. Walter Gropius o Le Corbusier, que pensaron todo tipo de viviendas dentro de la lógica de la producción en serie que pudieran servir para el objetivo de la vivienda social y la igualdad.

Paralelamente, en el campo de la vivienda unifamiliar, en contextos sociales distintos y para clases medias y altas, autores como Frank Lloyd Wright, Gerrit Th Rietveld, Ludwig Mies Van der Rohe, Louis I. Kahn, Max Cetto, Luis Barragán,José Antonio Coderch, Jean Prouvé, Eileen Gray, Charlotte Perriand, Alvar Aalto, Charles y Ray Eames, Mary y Russel Wright o Alison y Peter Smithsonrealizaron experimentos, prototipos y propuestas con la voluntad de revolucionar el funcionamiento del espacio doméstico, creando espacios flexibles y utilitarios relacionados con el entorno natural o el contexto urbano que rompían los condicionantes rígidos de la caja tradicional para potenciar  patios y dobles espacios, proporcionar espacios de refugio o recurrir a nuevas tecnologías y nuevas imágenes de los medios de comunicación de masas.

 En todo este proceso tuvieron un papel trascendental las mujeres, fueran o no arquitectas, como Catherine Beecher, Christine Frederick, Erna Meyer, Lilly Reich, Margarette Schutte-Lihotzky, Charlotte Perriand, aún hoy poco conocidas, que fueron las que trazaron una fuerte tradición de repensar la vivienda desde la experiencia y la eficiencia.

Ha quedado pendiente resolver las cuestiones previas planteadas si en este proceso de la vivienda obrera fue pensada de nuevo o resultó de una reducción de la vivienda burguesa, si mejoraron las condiciones de vida o la vivienda siguió siendo un espacio de dominio, y si las propuestas de las arquitectas y diseñadoras fueron cualitativamente distintas de las de los arquitectos.

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RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1919 - 1959.  

Edit. Reventé. Barcelona, 2017.

Págs. 267 – 303.“La arquitectura del nazismo”. 

  El caso de Kreis es muy parecido al de Heinrich Tessenow, Peter Behrens y Paul Bonatz: en 1933, todos eran arquitectos con una trayectoria importante, capaces de ofrecer nuevos desarrollos del lenguaje clásico, modernos en su enfoque y sus proyectos, y decididamente coherente y personales en la determinación de sus estilos respectivos. Los cuatro fueron vistos con recelo por parte de los nazis, pero acabaron construyendo para el Tercer Reich y adaptándose a las circunstancias. Debido a su instinto para la composición monumental, Bonatz y Kreis, en concreto, acabaron participando en obras mas ambiciosas del régimen, que de este modo supo aprovecharse de su innegable talento y profesionalidad.

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FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916.

Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos. Del grupo clasicista se estudiarán aquí dos de ellos, Heinrich Tessenow (1876-1950) y el ya citado Peter Behrens , y su obra se comparará con la del joven Walter Gropius , que mantenía una postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los expresionistas, corresponde al capítulo siguiente.

Heinrich Tessenow. Una de las principales preocupaciones de Heinrich Tessenow era la vivienda colectiva y el problema de la repetición. Tessenow estudió esta cuestión en el contexto del movimiento inglés de la ciudad jardín , que había tenido una gran influencia en el movimiento alemán de artes y oficios. La mayoría de los arquitectos más destacados del momento también se vieron implicados. Behrens , Riemerschmid y Muthesius —además de Tessenow — proyectaron grupos de casas para el asentamiento obrero de Karl Schmidt en Hellerau, a las afueras de Dresde. Estos arquitectos estaban influidos por los modelos medievales defendidos por Camilo Sitte (véase la página 27) que se prolongaron gracias al movimiento de la ciudad jardín. Pero esta influencia se vio modificada por la de Paul Mebes , cuyo libro Um 1800, aparecido en 1905 y muy popular, abogaba por un retorno, a la tradición clásica Biederrneier de principios del siglo XIX, que se veía como  el último ejemplo de una cultura alemana unificada. Como ya hemos visto, un giro similar hacia lo clásico se produjo en el mobiliario diseñado por los Vereinigten Werkstätte (véase la página 58). Esta tendencia no quedó limitada a Alemania. Por ejemplo, en los últimos años del movimiento Arts & Crafts en Inglaterra se dio un retorno similar a lo que podría llamarse la tradición «clásica vernácula» del siglo XVIII (comúnmente conocida como estilo «georgiano» ), que se consideraba como representante de la «forma» y la «proporción» por oposición al «detalle» (aunque, curiosamente, esta corriente no se teorizó hasta el punto en que se hizo en Alemania).

Los proyectos residenciales de Tessenow  se apoyaban en una teoría social que idealizaba la pequeña burguesía como fundamento del tradicional orden social alemán, y los meticulosos dibujos de este arquitecto traen a la memoria un mundo perdido de pulcra inocencia Biedermeier. Tessenow  imaginaba pequeñas ciudades, de entre 20.000 y 60.000 habitantes, con una industria artesanal que albergaba a un máximo de diez artesanos por taller. El rechazo de la civilización industrial por parte de Tessenow  era casi tan extremo como el de Ruskin  , aunque la preferencia del primero por las formas clásicas era muy opuesta a la visión del segundo [figura 34].

Además de viviendas, Tessenow  construyó el principal edificio «cultural» de Hellerau: la escuela de gimnasia rítmica de Emile Jaques-Dalcroze  (1911-1912) [figura 35]. El espacio principal de este edificio era un auditorio rectangular que proporcionaba un fondo neutro a los decorados rigurosamente neoclásicos del escenógrafo suizo Adolphe Appia  [figura 36]. Por fuera, el propio edificio era neoclásico, aunque, en el proyecto final, a las alas residenciales se les dio un aspecto más vernáculo, de aire Heimat  , con cubiertas inclinadas que quedaban bastante incongruentes con el pórtico griego del edificio central. Hay otro aspecto de la obra de Tesenow  , que se revela esta vez en la escuela de Hellerau: una cualidad de abstracción y pureza formal que anuncia la obra de Mies van der Rohe  y que con el espíritu griego de las escenografías de Appia  y la coreografía Jaques-Dalcroze.

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), más tarde conocido como Le Corbusier, se formó en la escuela de artes y oficios de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza de habla francesa, donde aprendió una profesión, grabador de relojes, antes de asistir al curso superior con Charles L'Eplattenier, quien le persuadió de que se hiciese arquitecto. Jeanneret trabajó unos meses en Paris con Auguste Perret en 1908, y entre 1910 y 1911 pasó otros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre Las artes aplicadas alemanas, encargado por el propio L'Eplatnenier, su profesor en Suiza. Mientras estaba en Alemania conoció Theodor Fischer, Heionch Tessenow y Bruno Paul, trabajó brevemente en el estudio de Peter Behrens y asistió a un importante congreso del Deutsche Werkbund, patrocinado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayoría de las lumbreras de la vanguardia alemana. Luego viajó por los Balcanes, Estambul y Atenas. El diario y las cartas que Jeanneret escribió durante este viaje muestran que estaba atrapado entre su amor por las artes vernáculas«femeninas» de Europa oriental y Estambul, y su admiración por el clasicismo «masculino» de la antigua Grecia, que él identificaba con el espíritu del racionalismo moderno. La impresión causada por el Partenón, combinada con las enseñanzas de Perret y Behrens, lo convirtieron al clasicismo, y así renunció a la tradición Jugendstil de inspiración medieval, en la que se había educado. 

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965” 

Del neoclacismo a la modernidad en Dinamarca y Suecia El movimiento neoclásico europeo de la primera década del siglo XX tuvo un fuerte impacto en Escandinavia, cuyos arquitectos sucumbieron a los encantos del renacer Biedermier alemán difundido por Paul Mebes, Paul Schultze- Naumburg y Heinrich Tessenow. El impulso inicial de esta tendencia de vino de Dinamarca, donde los arquitectos habían estado estudiando a predecesores neoclásicos como H. C. Hasen desde la década de 1880. Los arquitectos daneses y suecos quedaron fascinados por sus propias tradiciones vernácula y clásica, ejemplificadas en los castillos del siglo XVI, los palacios barrocos y los edificios neoclásicos de principios del siglo XIX. Y así, desde la I Guerra Mundial hasta finales de la década de 1920, la arquitectura escandinava estuvo denominada por un neoclasicismo eléctrico inspirado en las tradiciones locales, en el clasicismo vernáculo alemán del siglo XVIII, en Fiedrich Gilly (1772-1800), Claude-Nicolas Ledoux y el renacimiento toscano. El museo severamente doricista de Fäborg (1912-1915), obra de Carl Petersen (1874-1923) marcó la pauta de todo el movimiento.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas”  

En Alemania hubo una tendencia paralela a invocar la época del neoclasicismo como una edad de oro perdida en la que los valores “más elevados” supuestamente se habrían puesto de manifiesto a través de una destilación de por principios esenciales clásicos. Éste era el modo en que Behrens solía fijarse en Schinkel, su predecesor de principios del siglo XIX, presumiblemente con la esperanza de que la ideología y el patronazgo del Deutsch Werkbund pudiese orquestar un “momento clásico” similar para el estado industrial moderno de Alemania.

Las casas proyectadas por Behrens en la misma época que sus fábricas para la AEG (por ejemplo, la residencia Cuno en Hagen Eppenhausen, de 1910-11) eran marcadamente neoclásicas en su espíritu, aunque recursos como la cornisa estriada revelaban hasta qué punto el arqutiecto estaba dispuesto a apartarse de cualquier precedente obvio. En edificios posteriores, como la embajada de Alemania en San Peterburgo 1912, Behrens adoptó una versión obvia y relativamente muda de las columnas y los pilares clásicos. Mientras que Berhens buscaba en la tradición clásica la enseñanza de la monumentalidad.Heinrich Tessenow escogía los lazos comunes entre el templo y la casa, entre los tipos clasicos y las formas vernáculas simplificadas. Donde esto resultaba más evidente era en sus obras en Hellerau de 1910-12, en las que las alusiones al lenguaje clásico eran subliminales y su actidu rayaba en el primitivismo.

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