Fernand Léger fue un destacado pintor cubista francés de la primera mitad del siglo XX. A pesar de sus inicios impresionistas, Fernand Léger emprendió pronto una obra personalísima, cuya principal preocupación fue la búsqueda de un nuevo ritmo mediante la oposición de las formas y el contraste de los tonos. Después de la Primera Guerra Mundial, adoptó el figurativismo sin modificar por ello su estilo, y relacionó en sus cuadros imágenes muy esquemáticas, de la vida real o soñada, con otras de la vida cultural.

Su exilio en Estados Unidos (1940-1950) reafirmó su interés por la vida moderna y por el estudio del movimiento de las figuras en el espacio, que cada día puso más de manifiesto en sus obras. Las composiciones figurativas que siguieron presentan disociaciones entre la línea y el color y desarrollan temas de la vida popular.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

Una de las cuestiones que toma mayor protagonismo en la arquitectura a partir de los años 40 es la búsqueda de una mayor expresividad. Esta búsqueda adopta objetivos diversos: Sigfried Giedion, Joseph Luis Sert y Fernand Léger lanzan en 1944 el manifiesto reclamando una “nueva monumentalidad” que vaya más allá de lo meramente funcional;  Sigfried Giedion insiste en “el derecho de expresión”; Fernand Léger reclama el uso del color como elemento expresivo de la ciudad; Lucio Costa defiende la “expresión” e “intención plástica” de una arquitectura realizada con tecnología moderna; Louis Kahn define la monumentalidad en arquitectura como una cualidad espiritual inherente a una estructura intemporal y unitaria. La paulatina instalación de esculturas modernas en los espacios públicos de las grandes ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.234 – 240.“Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo. 1930-1960” 

Esta ruptura con la estética dogmática del Purismo (anticipada ya en la pintura de Le Corbusier de 1926) coincide con ese momento conceptual de su carrera en el que empezó a abandonar su fe en el funcionamiento inevitablemente beneficioso de la civilización de la era de la máquina. En adelante, desilusionado por la realidad industrial y cada vez más influido por el ‘brutalismo’ del pintor Fernand Léger, su estilo empezó a moverse al mismo tiempo en dos direcciones opuestas. Por un lado, volvió, al menos en su obra doméstica, al lenguaje de la tradición vernácula; por otro, como en el proyecto de la Ciudad Mundial (1929) para Paul Otlet, adoptó una monumentalidad de grandiosidad clásica, por no decir beaux-arts.

Pág.273-383. "“Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968”

Con la tercera y última fase de los CIAM, triunfó completamente sobre el materialismo del primer periodo. En 1947. en el VI congreso, celebrado en Bridgewater, Inglaterra, los CIAM intentaron superar la esterilidad abstracta de la "ciudad funcional' declarando que “el objetivo de los CIAM es trabajar para la creación de un entorno fisco que satisfaga las necesidades emocionales y materiales de las personas” Esta idea se desarrolló aún más bajo los auspicios del grupo inglés MARS, que preparo el tema de 'El núcleo' para el VIII CIAM, celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en 1951. Al elegir como argumento 'El corazón de la ciudad', MARS hizo que el congreso abordase un tema que ya había sido introducido por Sigfried Giedion, Jose Luis Sert y Fernand Leger en su manifiesto de 1943, en el que escribían: «La gente quiere que los edificios que representan su vida social y colectiva proporcionen algo más que una simple satisfacción funcional. Quieren satisfacer sus aspiraciones".

Para Giedion, al igual que para Camilla Sine, el 'espacio de apariencia pública' dependía necesariamente del marco monumental de las instituciones públicas que la delimitaban, y viceversa. Sin embargo, pese a su entonces patente interés por las cualidades concretas del lugar, la vieja guardia de los CIAM no daba indicación alguna de saber valorar de un modo realista las complejidades de la difícil situación urbana de posguerra; el resultado fue que los nuevos afiliados, procedentes de la generación más joven, estaban cada vez más desilusionados e inquietos."

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 209- 229.“De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965” 

Fue en la década de 1940 cuando los defensores de una nueva monumentalidad comenzaron a relacionarla con un conjunto específico de ideas sociales y políticas. Esto ocurrió cuando los arquitectos modernos norteamericanos volvieron a identificar el monumento con la democracia, exactamente igual que habían hecho sus predecesores en la época del movimiento . El contexto de esta renovación fue el programa de construcciones de la política del New Deal aplicada por el gobierno norteamericano, que incluía Tennessee Valley Authority (TVA). En 1941, el arquitecto George Howe declaraba: “Las centrales eléctricas y los centros habitables de la TVA constituyen un esfuerzo por modernizar un nuevo modo de vida a partir de la tierra, el aire y el agua ( - ) y hacer de la tierra una imagen de la gente, de modo que la gente pueda llegar a ser una imagen de su tierra”. Tres años más tarde, Elizabeth Mock, responsable de arquitectura del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, escribe:

“Una democracia necesita monumentos, que sus requisitos no son los de una dictadura. Debe haber algunos edificios que eleven la sencillez cotidiana de la vida a un plano superior y más armonioso, edificios que de una forma digna y coherente a esa independencia del individuo y el grupo social que constituye la naturaleza misma de la democracia.”

En 1943, Sigfried Giedion--por entonces exiliado a los Estados Unidos-entró en el debate. En colaboración con el pintor francés Fernand Léger y el arquitecto catalán Josep Lluis Sert (1902-1983), escribió un manifiesto titulado Nueve puntos sobre la monumentalidad y lo continuó con un ensayo titulado La necesidad de una nueva monumentalidad. En este ensayo, Giedion se centraba en la necesidad de unos centros cívicos que simboliza en una idea de comunidad en la que colonizan todas las artes visuales creando así una nueva “Gerard Karten” Obra de arte total. La construcción de esta comunidad es distinta de la de Howe y Mock no invoca la idea de democracia, sino más bien, al menos implícitamente, el concepto alemán de Volk (el pueblo, la nación) La descripción que hace Giedion del centro cívico nos recuerda la kaus (cası del pueblo) de Taut, aunque su referencia más inmediata es Le Corbusier. Según Giedion, solo la imaginación de los verdaderos creadores resulta adecuada para construir los centros cívicos que nos faltan, para inculcar una vez más en el público el antiguo amor por las festividades y para incorporar todos los nuevos materiales, el movimiento, el color y las posibilidades técnicas. Quién más podrían utilizarlas para abrir nuevos caminos que alienten a las masas?.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

"Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Gris muestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponia con el nombre de section d´Or."

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional.