CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

La mayoría de los arquitectos implicados en esta práctica estaban vinculados a escuelas de arquitectura de la Costa Este norteamericana, como Princeton y Cornell. Entre ellos destacaban cinco (llamados lacónicamente los 'New York Five'): Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk y Michael Graves. A finales de los años 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto se habían educado con la arquitectura y el arte modernos como hechos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por su gran aprecio por las obras paradigmáticas de los años de entreguerras, como la casa Schrôder, la vila Stein/de Monzie o la Casa del Fascio; por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función (sus definiciones formalistas de la 'arquitectura moderna' repetían mecánicamente las usadas por los defensores de la pintura abstracta 'dura' en los Estados Unidos a finales de los años 1960); y por su lealtad a las opiniones de Colin Rowe, que daba clase en Norteamérica desde finales de los años 1950 y que parecía haber presentado a sus acólitos la década de 1920 como una especie de 'edad de oro'. Pero hacer revivir las formas del primer Estilo Internacional a finales de la década de 1960 cuarenta años después no era de ningún modo un asunto fácil; era exactamente tan peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El problema del pastiche se cernía sobre este empeño, y había pocas pruebas de que los Five estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su 'renacimiento' de las formas anteriores.

... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comprar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las Citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.284-316.“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

"Michael Graves  fue una figura sintomática en todo este movimiento  . El método y el contenido de sus collages poscubistas  (ya fueran pintados o construidos) cambió radicalmente el retorno a 1975, cuando recibió el influjo de las 'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier  y, al igual que el propio Krier, procedió a eliminar de su obra todo rastro de sintaxis moderna.  (Compárese el proyecto de Krier  para la Royal Mint Square  , de 1974, con su minúscula escuela en St-Quentin-en-Yvelines  , de 1978, donde esta expurgación se ha llevado hasta su conclusión lógica). De manera similar, Graves  pasó del proyecto todavía 'moderno' de la casa Crooks  (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultural Fargo-Moorhead  , propuesto en 1977 para estas dos ciudades gemelas situadas a ambos lados de la frontera estatal que separa Minnesota y Dakota del Norte. De ahí en adelante, los motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han prevalecido en su obra, mezclados con fragmentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann, Gilly, Schinkel , el Cubismo e incluso el Art Déco."

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TRACHTENBERG. HYMANN., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.

p.705. Las reformulaciones de los órdenes de Stern parecen fáciles, sin embrago, cuando se las compara con las complejas transformacione de la sintaxis clásica y las alusiones historicistas de la obra de Michael Graves, uno de los actuales lideres del Segundo Modernismo en Estados Unidos. Ningún otro arquitecto contemporáneo ha penetrado tan profundamente como Graves en la forma del lenguaje clásico tanto de los estilos arqueados, como de los adintelados, o creando con ellos unas imágenes nuevas tan poderosas y misteriosas. Graves ha dicho que diseña como si fuera un niño; y cuando contemplamos su obra ejecutada más importante hasta la fecha, el Portland Public Service Building a primera vista se parece a una construcción infantil.

Graves ha dicho que diseña como si fuera un niño; y cuando contemplamos su obra ejecutada más importante hasta la fecha, el Portland Public Service Building a primera vista se parece a una construcción infantil. No suguiere la geometría abstracta de los Floebel Bloks de WrighrT, sino lo de un niño con mundo podría producir se le pidiera que dibujara lo que recordaba de Atenas y Roma; una estructura hecha de simples bloques de juguetes escalonados y unas pocas formas clásicas supersimplilficadas, con las habituales relaciones de escala arrojadas el viento. Mientras que Graves entra en una tierra encantada infantil neoclásica de broma, , su diseño no es elingenioso grabado de un niño, sino una visión asombrosa y sofisticada.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

 págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas” 

Pág-1303-1315. El "regreso" de la Historia. Calle y carretera.

ero hay dos cosas que distinguen al diseño postmoderno de los revivales anteriores como los del siglo XIX. Primero, carece del academicismo snob y a menudo es, en manos de arquitectos como Charles Moore (nacido en 1925), divertidamente vulgar, alegre o malicioso. Los órdenes pueden ser interpretados en metal brillante en neón, por ejemplo. o estar pintados en colores vivos. El color vuelve a ser muy animado. Los planos de las paredes parecen a menudo finos como cartulinas, como si fuéramos invitados a andar entre decorados de teatro. Y segundo, la nueva dicción es moderna y clásica; evoca a Le Corbusier, Mies y Kahn, así como a Palladio, Pompeya y el Palazzo del Té. De hecho, los postmodernos como Michael Graves y Richard Meier (ambos nacidos en 1934), comienzan sus carreras con una glosa sofisticada y formalista de los pioneros de la arquitectura europea de los años veinte. En realidad, el eclecticismo es bastante privado, y los espacios son furtivos y ricamente ambiguos. Si esta arquitectura tiene algún atractivo como masa es porque parece accesible, y no porque el observador ordinario sea capaz de registrar su código, tan eruditamente trabajado en el diseño.

Y aquí tenemos la mejor renuncia. Si hay algo que nos haya mostrado esta revisión rápida de las décadas de la postguerra, es que «el estilo del siglo XX», dando por sentado que fuese algo tan monolítico como alegan sus publicistas, es algo que se nos escapa. Estamos en una época de un pluralismo sin límites. Esto inquieta a los que creen en la unidad. La multiplicidad, para ellos, es falsa libertad; la responsabilidad principal de la arquitectura es llegar a un sistema de diseño coordinado

¿Pero la creación y salvaguardia de un estilo permanente es realmente necesaria hoy? ¿Es malo tener muchas formas diferentes de configurar los lugares, no teniendo algunas de ellas más justificación que el deseo de particularizar y reforzar un sentido de lugar, de sostener un diálogo con los vecinos más antiguos entre los cuales se les pide que actúen? ¿No es el mundo un lugar demasiado rico y variado como para ser constreñido a un determinado orden, amueblado según una visión homogénea? Estos son los interrogantes que hemos de afrontar en el incierto periodo que sigue al Estilo Internacional

Pero algunas cosas son inciertas. El desorden presente, si es que hay tal, tiene sus propias características. La historia no se repite. Ver paralelos entre nuestra historia y la del siglo XIX puede ser interesante, pero no es muy útil. Esperar que emerjamos de nuestra contusión con un razonamiento compacto, porque así lo hizo el siglo XIX, es temerario. Entonces, el reto era propiciar un mundo rápidamente industrializado, dejar atrás un pasado confiado y confortable para entrar en las realidades de la edad de la máquina. Hoy, cuando la promesa de aquella edad se ha vuelto agria y la amenaza del juicio final se ha hecho persistente como una pesadilla, luchamos por reivindicar el pasado pretecnocrático y los valores perdurables que creemos que él abriga. También somos conscientes de cuál es el coste de las revisiones demoledoras en sociedad: la señal de esa libertad de espíritu e intelecto que es su consecuencia. Así, podemos optar por vivir desordenada y cínicamente, y apreciar lo que tenemos en común. Y nuestra arquitectura puede alegrarse de reflejar nuestro punto de vista tolerante, antimesiánico y conservador.