FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

págs. 169-179. Las primeras obras productivistas de Mélnikov se construyeron todas en el periodo de relativa estabilidad económica fruto de la nueva política económica de Lenin, puesta en marcha tras la guerra civil en marzo de 1921 como medio de inducir al capital extranjero a asociarse con la Unión Soviética. La muerte de Lenin en 1924 no sólo puso fin al periodo de esta cultura económica, sino que también planteó al partido el irónico problema de encontrar un estilo adecuado para su tumba. Aunque el gusto productivista podía considerarse apropiado para la representación de la Unión Soviética en una exposición internacional de artes decorativa, era bastante insustancial para venerar al fundador del primer estado socialista. El Neoclasicismo, con sus connotaciones idealistas, era igualmente inadecuado. Algo de esta incertidumbre se refleja en los diseños que el académico Schúsev trazó para el mausoleo de Lenin. El primero era una construcción temporal de madera que, pese a su simetría, presentaba cierta afinidad con la estética productivista. El segundo, una versión permanente de piedra, era un intento de recrear la forma de una tumba tártara del Asia central.

Con la muerte de Lenin, el periodo heroico de la Revolución llegó a su fin. Por entonces, la Revolución había adoptado una historia definitiva: desde la difícil victoria sobre los blancos en la guerra civil hasta la trágica represión de la revuelta de Kronstadt contra el partido y establecimiento del capitalismo estatal dentro del estado proletario. Sin el carisma de Lenin, las perspectivas inmediatas tendían más al conflicto que a la solución: la batalla por la sucesión dentro del partido, la modernización de la industria y la agricultura, la campaña contra el analfabetismo, la lucha diaria para proporcionar cobijo y alimento, el impulso para electrificar el país y la necesidad siempre presente de forjar un vínculo real entre el proletariado urbano industrial y una sociedad rural dispersa y con vestigios feudales. Por encima de todo estaba la batalla anual para conseguir suficiente comida para la población urbana, sacándola de un campo recalcitrante y alienado que se había resistido tercamente a los incentivos recibidos siguiendo las previsiones de la Nueva Política Económica.

El problema crónico desde el punto de vista arquitectónico era claramente la vivienda. No se haría construido nada desde el inicio de la 1 Guerra Mundial, y el punto hasta el que se habían deteriorado las existentes antes de la guerra quedó reflejado en las actas del decimotercer congreso del partido, en 1924, donde se reconocía que la vivienda era “la cuestión más importante” en la vida material de los trabajadores. Enfrentados con la tarea de suplir esta deficiencia, algunos miembros de la generación más joven de arquitectos entendían que ya no podían permitirse las preocupaciones formalistas de los Vkhutemas, aún bajo la influencia de Ladóvsky....

... El fracaso de OSA en el planteamiento de propuestas suficientemente concretas para la planificación a gran escala, y en el desarrollo de tipos de edificios residenciales que fuesen apropiados para las necesidades y los recursos de atribulado estado socialista, junto con la tendencia paranoica que surgió con Stalin en favor de la censura y el control estatales, dieron como resultado el eclipse de la arquitectura “moderna” en la Unión Soviética. Pese a la justificación de la necesidad de que la cultura proletaria se basara en “el desarrollo orgánico de esos depósitos de conocimiento que la humanidad ha acumulado bajo el yugo del capitalismo”, no cabe duda de que la represión por parte de Lenin del movimiento Proletkult en octubre de 1920 tuvo algo de paso inicial en la otra dirección. Fue, en efecto, el primer intento de controlar esas extraordinarias fuerzas creativas que se habían desatado gracias a la Revolución. La nueva política económica de Lenin fue claramente el segundo paso, en la medida en que puso límites al alcance del comunismo de participación. Por encima de todo, el compromiso económico de esa política supuso, al parecer, la recuperación y contratación de expertos 'políticamente poco fiables' de la época burguesa: figuras como Schúsev, a quien irónicamente se le iba a encargar el diseño del mausoleo de Lenin.  Pese a toda su eficacia, esta cooptación de profesionales burgueses bajo la supervisión del estado implicó un grave compromiso que no sólo afectó a los principios de la Revolución, sino que también impidió el desarrollo de una cultura colectiva. Por otro lado, las circunstancias históricas hacían que el pueblo fuera mayoritariamente incapaz de adoptar el modo de vida planteado por la intelectualidad socialista. Es más, el fracaso de la vanguardia arquitectónica en dar a sus visionarias propuestas de ese modo de vida los niveles adecuados de rendimiento técnico condujo a la pérdida de su credibilidad ante las autoridades. Finalmente, su llamamiento en favor de una cultura socialista internacional era claramente la antítesis de la política soviética desarrollada a partir de 1925, cuando Stalin anunció la decisión de “construir el socialismo en un solo país”. Que a Stalin no le gustaba en absoluto el internacionalismo elitista quedó confirmado oficialmente por el lema cultural, populista y nacionalista, enunciado en 1932 por Anatole Lunacharsky: su célebre “columnas para el pueblo”, que condenó de hecho a la arquitectura soviética a una forma regresiva de historicismo de la que aún tiene que salir.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Arquitectura pública constructivista. La introducción parcial, por parte de Lenin, del capitalismo de libre mercado en el Nuevo Plan Económico (NPE) de 1920 inició un ambicioso programa de edificios empresariales con una financiación  mixta; estatal y privada. A partir de 1922 se convocaron numerosos concursos. Aunque pocos acabaron construidos, fue de estos concursos de donde surgió la primera arquitectura constructivista permanente y de gran escala. Sus principales características eran la eliminación de cualquier ornamentación y la expresión al exterior del esqueleto estructural, lo que mostraba la influencia del diseño fabril norteamericano y de las propuestas separada de Walter Gropius y Ludwig Hilberseimer en el concurso de 1922 para la sede del Periódico Chicago Tribune.

Aunque el movimiento Proletkult había quedado disuelto en 1923, alguno de sus voluminosos monolitos estaban animados con signos escritos y una iconografía mecánica y eléctrica que recordaba los quiscos de Agitprop (agitación y propaganda) de los primeros años de la revolución y enlazaban con el Plan de Propaganda Monumental lanzado por Lenin en 1918. El proyecto de Vesnin para la sede moscovita del diario Pravda de Leningrado (1924) era poco más que un quisco documental y regularizado, con su imagen transparente  de estructura y pozo minero, y sus símbolos de la comunicación; y tenía algo de tono festivo de las escenografías del propio Vesnin y de Popova. En otros casos, como en la propuesta del concurso de Venin para el Palacio del Trabajo (1922-1923) y el club obrero Zúev de Ilia Gólosov en Moscú, la nada del edificio se rompe en enormes volúmenes platónicos que contienen los principales elementos programáticos.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 

Pág. 1254. El lenguaje del poder.

En la Unión Soviética, el clasicismo contaba con la bendición de Lenin. El nunca consintió una ruptura con el pasado en temas de arte, y los teóricos del realismo socialista podían manifestar la belleza que él veía en la San Petersburgo zarista, ahora llamada Leningrado en su honor. Mientras que la tradición imperial rusa satisfacia a una escuela de realismo socialista, que en algunas ocasiones lo interpretaba con los medios modernos de hormigón reforzado, otros trabajaban con una paleta neo-renacentista, y otros terceros animaban sus formas clásicas con elementos del folklore regional. Esta última posibilidad era algo que atraía a los estados de la Europa del Este, que aceptaron el dogma arquitectónico del realismo socialista, junto con el dominio soviético, después de la Il Guerra Mundial (Fig. 27.38).

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”.

1.- La Unión Soviética

El debate acerca de la relación entre arquitectura y política empieza, en la URSS, inmediatamente después de la revolución y se hace particularmente intenso durante los primeros años, entre 1917 y 1922, cuando nace la primera construcción del nuevo Estado.

La revolución ha borrado las instituciones del Estado burgués y establecido las premisas para una nueva organización de la vida asociada a todos los campos, incluyendo el de la arquitectura. Cuatro meses después de las jornadas de octubre, la ley del 19 de febrero de 1918 suprime la propiedad privada del suelo y pone el territorio soviético a dispositivo de la colectividad: la ley  del 20 de agosto de 1918 suprime también la propiedad privada en el campo de la construcción, y establece los controles con los que se establecerá la propiedad pública sobre los bienes inmuebles; el servicio para la planificación de las ciudades, se instituye a finales de 1918 y la ley que hace obligatoria la planificación urbanística de las ciudades será hecha pública en 4 de noviembre de 1922. Así, el Estado soviético realiza durante sus primeros cinco años, las premisas políticas para una arquitectura y una urbanística independientes de la especulación privada, que todavía se reivindican en vano en los países occidentales.

Pero, al mismo tiempo, las condiciones económicas y civiles permanecen incomparablemente retrasadas. Rusia ha tenido veinte millones de muertes entre 1914 y el final de la guerra civil; en 1920, la producción agrícola representa todavía la mitad de la de 1913 y la producción de la industria pesada es tan sólo la séptima parte. La producción de edificios está casi parada y la insuficiencia de las viviendas permanecerá como problema casi insoluble aún durante muchos años.

Existe, por lo tanto, un enorme espacio de posibilidades que pueden llenarse sólo  en mínima parte y que autoriza los proyectos más ambiciosos, como por ejemplo el plan de diciembre de 1921 para la producción de un millón y medio de Kw de electricidad, relizado puntualmente en los diez años sucesivos. El debate sobre la arquitectura será también proyectado hacia el futuro, adquiriendo un carácter radial que oscila entre posiciones extremas e inconciliables.

En 1920, Lenin anuncia así el argumento fundamental:

Es imposible para nosotros resolver el problema de la cultura proletaria sin tener una comprensión clara y un conocimiento exacto de la cultura que ha sido creada en el curso de la historia humana. Sólo refiriéndonos a ella podremos determinar una cultura proletaria.

Pero este juicio teórico debe traducirse en términos históricos. Es preciso juzgar la herencia remota del pasado – la tipología de la edificación y de la urbanística y las costumbres concretas, que parecen imposibles de eliminar de golpe junto a las instituciones burguesas, sino que se vuelven a repetir , como más seguras y tranquilizantes, al cabo de poco tiempo – y la herencia próxima, es decir, los programas de los grupos de vanguardia, ya formados antes de la revolución, entusiásticamente comprometidos ahora en la construcción de la nueva sociedad; su propuesta de cambio total del ambiente construido aparece ahora concretamente realizable, pero deberá ser coordinado con el conjunto de los otros cambios sociales y parece, además sustraerse a los controles políticos generales.

Estos problemas son más sencillos de resolver mientras que las tareas sean todavía de tipo tradicional. Los artistas usan las “plazas como paletas”, según la exhortación de Maiakovsky; decoran la escena de la acción revolucionaria: los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones ferroviarios o bien proyectan monumentos irrealizables, como la torre Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna: “Ingenieros cread formas nuevas”; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla. Se vuelve más complicado cuando llega el momento de decidir el decorado de la nueva escena para la vida cotidiana y las formas diseñadas por los artistas se transforman en estructuras estables, en modelos de comportamiento.

 Entonces para ser decisivo, en vez del contraste entre formas viejas y formas nuevas, el contraste entre dos métodos de trabajo: el que considera las opciones arquitectónicas homogéneas y relacionadas a las otras, dentro de la esfera de la vida cotidiana, y el que las considera heterogéneas, libres, dentro de una esfera “artística” superior, esta alternativa, que es referida a la distinción marxista entre estructura y superestructura, se convierte, así, en una alternativa política; para resolverla es decisiva la actitud de los cuadros políticos, que pueden utilizar la teoría marxista para transformar el ejercicio del poder, distinguiendo en la arquitectura – y en otros sectores – los aspectos estructurales de los superestructurales, incluyendo los primeros en la educación política general; o bien, como en el pasado, situando toda la arquitectura en el campo superestructural para defender una concepción estrecha y tradicional de las directrices políticas.

Trotski anuncia el primer planteamiento y sus consecuencias:

Fuera de las tareas prácticas y del trabajo continuo para su realización, no se podrá crear ningún nuevo estilo arquitectónico. Los intentos de conseguir por deducción un estilo de la naturaleza del proletariado… son puro idealismo y sólo pueden llevar a alegorías arbitrarias y a un diletantismo provinciano.

La separación entre arte e industria desaparecerá. El gran estilo artístico no será decorativo. Sobre este punto tienen razón los futuristas.

La mayoría de los otros dirigentes, en cambio, favorece el segundo planteamiento y basándose en esto, aprueba o, más a menudo, critica a los artistas de vanguardia. Kameniev escribe:

El gobierno de los trabajadores debe decididamente poner fin al crédito que se ha dado hasta ahora a todo tipo de fururistas, cubistas, imaginistas y parecidos contorsionistas. No son artistas proletarios y su arte no es el nuestro. Son un producto de la corrupción y de la generación burguesa. 

Puesto que el segundo planteamiento es el que dominó al primero, la comparación entre arquitectos innovadores y tradicionalistas tiene lugar sobre terreno “artístico” y su resultado final se da por descontado porque la novedad de las formas representa un argumento demasiado débil para ser aceptado a largo plazo. El argumento de Lenin se convierte entonces en una llamada a utilizar mecánicamente los estilos de todo el pasado, según la conveniencia de las formas y de los símbolos asociados. De entre estos estilos, el clasicismo resulta el más conveniente, dado que simboliza las virtudes cívicas de la Antigüedad, fue usado por los modernos regímenes revolucionarios y fue el estilo oficial del Estado ruso durante los últimos siglos. El camino de la arquitectura soviética queda señalado durante un largo período.

Así la investigación arquitectónica moderna, en un primer momento se ve acelerada y se coloca, incluso, mucho más avanzada que en cualquier otro país, especialmente por lo que se refiere a la urbanística. Luego, este riquísimo patrimonio quedará dispersado y olvidado; los estudios más recientes lo están sacando otra vez a la luz y nos demuestra como se malgastaron tantas energías intelectuales y humanas.