MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

Este nuevo urbanismose produce tras un siglo en el que la luz artificial ha transformado los modos de vida. El deseo de luz intrínseco a la naturaleza del ser humano, profundamente fototópico, ha sido colmado por su gran capacidad para crear energía exosomática. La cumbre del delirio de la luz artificial es la ciudad iluminada, convertida en una experiencia creativa global, deseontrolada y despilfarradora, accidental y colectiva; una creación artística de escala gigante formada por innumerables actos de energía.

Muchas de las experiencias de la arquitectura contemporánea de la luz y transparencia tienen sus raíces en las formas deslumbrantes y expansivas de expresionismo alemán, en la concepción de la ciudad como aglutinador de energía, con las coronas que culminarían la metrópolis según Bruno Taut, Hugo Háríng. Una utopía de la ciudad de la luzsobre la que escribió Paul Scheerbart (1863-1915) en su colección de aforismos  dedicada a Bruno Taut y

en la que defendía la nueva cultura de arquitectura de cristal: policromada, ligera y transparente,

para adaptarse mejor al entorno. En el aforismo titulado "La belleza de la tierra cuando arquitectura de cristal aparezca por doquier",escribe que "sería como si la tierra se engalanase con joyas deesmalte y de brillantes... Tendríamos entonces verdadero paraíso terrenal.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

En la obra maestra de Hugo Häring, la granja agrícola en Garkau, cerca de Lübeck, construida en 1924, encontramos un uso expresivo, en parte similar, de las formas con cubiertas inclinadas en contraste con elementos tectónicos voluminosos y esquinas redondeadas. Unos cuantos años antes, Häring había compartido estudio en Berlín con Mies van der Rohe, cuatro años menor que él, y hay pruebas de que durante algún tiempo se aprecia particularmente en sus propuestas para el famoso concurso del edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, de 1921, donde ambos adoptaron un enfoque orgánico similar con respecto a la génesis de la forma. Sin embargo, como era de esperar, fue Mies y no Häring quien presentó un edificio construido enteramente de vidrio. Inspirada en Scheerbart, la obsesión de Mies por la capacidad de reflexión de este material se puso también de manifiesto en un extraordinario proyecto para un rascacielos de cristalque se publicó en 1922 en el último número de la revista de Taut, Frühlicht.

Aunque Häring, al igual que Mendelsohn, creía en la suprema primacía de la función, trataba de ir más allá de la naturaleza primitiva de la mera utilidad desarrollando sus formas a partir de un entendimiento más profundo del programa. Sin embargo, al igual que ocurría con Scharoun, su actitud hacia la volumetría era con frecuencia una imitación ingenua de las formas biológicas. A este respecto, puede considerarse que el edificio de Scharoun en la Exposición de la Casa y el Trabajo, celebrada en Breslau en 1928, muestra la influencia del proyecto residencial Prinz Albrecht Garten, obra de Häring en 1924. A pesar de esta tendencia abiertamente expresionista, Härling siguió preocupándose por el origen interno de la forma, por lo que denominaba Organwerk o esencia programática del ‘organismo’ por oposición a su expresión superficial o Gestalwerk. De esta dualidad, escribía: “Necesitamos examinar las cosas y permitirles descubrir sus propias imágenes. Es contraproducente darles forma desde el exterior. […] En la naturaleza, la ‘imagen’ es el resultado de la coordinación de muchas piezas, de tal manera que permite al todo y a cada una de sus partes vivir del modo más completo y efectivo. […] Si tratamos de descubrir la ‘verdadera’ forma orgánica en lugar de imponer una forma extraña, actuaremos de acuerdo con la naturaleza”....

... En la Exposición de la Secesión de Berlín, celebrada en 1923, Hans y Wissili Luckhardt, junto con Mies y algunos de sus contemporáneos, habían empezado a mostrar una forma de construir más funcional y objetiva, una corriente que llevó al año siguiente a la formación del Zehnerring. Hacia 1925 –cuando el Zehnerring se convirtió en Der Ring, con Härling como secretario- no habían aparecido divisiones entre las distintas posturas, puesto que su energía colectiva se estaba concentrando en superar la política reaccionaria de arquitecto municipal de Berlín, Ludwig Hoffmann. En 1928, sin embargo, una vez ganada esa batalla, el interés de Häring por lo ‘orgánico’ le llevó a enfrentarse con Le Corbusiercuando, como secretario de Der Ring, participaba en la fundación de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Suiza. Mientras Le Corbusier propugnaba una arquitectura basada en el funcionalismo y en las formas geométricas puras, Häring trataba en vano en atraer al congreso hacia su propia concepción de la construcción ‘orgánica’. Su fracaso no sólo acentuó la naturaleza no normativa y ligada al ‘lugar’ de su planteamiento, sino que marcó el eclipse final del sueño de Scheebart. Pese a todo lo que Scharoun hizo por ampliar esta visión en el periodo de posguerra –en las viviendas Romeo y Julieta, cosntruidas en Stuttgart entre 1954 y 1959, y en su última obra maestra, la Philharmonie, construida en Berlínentre 1956 y 1963-, la naturaleza idiosincrásica del enfoque ‘orgánico’ ha tenido desde entonces pocas posibilidades de prevalecer.  

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

2.-Alemania y Austria.

El cuadro de la cultura arquitectónica alemana, en la inmediata posguerra, es más o menos el siguiente:

Los maestros que encabezaron las luchas de vanguardia a principios de siglo son ahora los personajes más importantes en el campo profesional y académico: Peter Behrens, consejero artístico de la AEG y profesor de la Academia de Arte de Viena, Hans Poelzig (1868-1936) profesor de la Technische Hochschule de Charlottenburg y presidente de la Werkbund, Fritz Schumacher (1869-1947), Oberbaudirektor en Hamburgo; en Austria, después de la muerte de Wagner, en 1918, domina la figura de Hoffman, profesor de la Kunstgewerbeschule y Oberbaurat de la capital.

Los cuatro son casi de la misma edad (Behrens nación en 1868, Poelzig y Schumacher en 1869, Hoffmann en 1870). En el momento de la fundación de la Bauhaus, tienen alrededor de los cincuenta años y están en plena actividad: su formación dentro del grupo de vanguardia los hace sensible al clima de lucha de la posguerra y propensos a recibir las aportaciones de las nuevas corrientes. Así Poelzig y Behrens proyectan algunos edificios de inspiración expresionista, entre los más audaces y sugestivos (véase los diseños de Poelzig, de 1919 para el teatro de Salzburgo y las oficinas para Höchster Farbwerke en Frankfurt, construidas por Berhens entre 1920 y 1924); pero, acto seguido están dispuestos a seguir a los jóvenes del movimiento moderno, aceptando, dentro de lo posible, su método de investigación. Ambos participan en 1927, en la construcción de la Weissenhof en Stuttgart, y Behrens cierra su carrera con un edificio industrial, sencillo y suelto, que casi constituye la antítesis de sus macizas construcciones juveniles: la manufactura de tabacos en Linz, construida entre 1930 y 1934.

Entre ellos y la generación de Gropius (1883-1969) existe un grupo de profesionales ya afirmados antes de la guerra; Paul Bonatz (1877-1951; Bruno Taut (1880-1938), Dominikus Böhn (1880-1955), Hugo Häring (1882-1948) – todos alumnos de Theodor Fischer (1862-1938) y los dos primeros, además, colaboradores suyos, al principio de sus carreras – Fritz Höger (1877.1949), que trabaja en Hamburgo en la línea de Schumacher; el muniqués Otto Haesler (nacido en 1880) y el suizo Otto Rudolf Salvisberf (1882-1940), también educado en Munich.

Todos ellos, formados en la pausa entre la lucha cultural de 1900 y la desarrollada en la posguerra, son ajenos, en general, a las posiciones extremas y trabajan para introducir las aportaciones de los movimientos de vanguardia en un más amplio eclecticismo, preocupados sobre todo por no perder los contactos con los procesos constructivos y con el repertorio estilístico tradicional. Esto no sólo por cálculo profesional, puesto que la fidelidad a la tradición permite conservar constantemente el alto nivel técnico y acoger las innovaciones constructivas tras una oportuna prueba experimental; heredan el cuidado y la competencia casi artesanas propia de la arquitectura alemana de finales del siglo XIX.

Todos ellos son volubles y dotados de una fantasía fértil en todo lo que nos afecta a los datos técnicos. Reciben. Suavizándolas oportunamente, las aportaciones del expresionismo (Höger en la Chilehaus de Hamburgo, 1923) se comprometen en complicadas contaminaciones formales (Taut en el Ledigenheim de Schöneberg, de 1919) o en una sutil transcripción de formas rústicas (Bonatz en las casas de campo de Renania, Salvisberg en los primeros barrios obreros). Frente al movimiento moderno reaccionan de distintas maneras: algunos, fuertemente ligados ya al eclecticismo, no están en condiciones de participar en el nuevo curso de las experiencias, mientras otros se sienten atraídos, por distintos caminos, a la línea de Gropius y de Mies: Taut llega por vía teórica y se convierte en uno de los propagandistas de la nueva arquitectura. Haesler – consejero de la Reichsforschungsgesellschart para la economía de la edificación por medio de su experiencia en el campo de la construcción popular en Celle, Haring a través de una opción francamente formal. Todos conservan las huellas de su eclecticismo original, tanto en las inquietudes como en las sofisticaciones formales; basta considerar los bloques populares de Taut en los barrios berlineses de Britz (1926-1927) y de Zehlendorf (1927-1928), donde la composición está subordinada, con evidente artificiosidad, a algunos expedientes escenográficos, como la doble herradura en el centro del primer barrio.