CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

En un libro sobre el tema de la arquitectura posmoderna, el crítico Charles Jencks reunió un extraño surtido de edificios para ilustrar las nuevas tendencias. Vestíbulos Kitsch de hoteles neoclásicos apareció junto a edificios de arquitectos como Charles Moore y Kisho Kurokawa; Gaudí se presentaba como un apoyo histórico debido a la polivalencia de su imaginería,y Mies van de Roheera castigado por proyectar edificios que no significaban claramente sus usos; se entresacaban imágenes estridentes de la calle comercial norteamericana (Strip), y las ilustraciones eran en su mayoría en color para reforzar los contrastes empleados y los edificios.

La mayor parte de las terminologías visuales ilustradas eran simplemente prolongaciones de movimientos que habían comenzado en la década de 1960, muchas de ellas de apariencias ideologías completamente divergentes, y algunas de las ideas ya las había enumerado Venturi unos cuántos años antes. Sin embargo, una cosa estaba totalmente clara: ni el autor ni sus ejemplos mostraban mucha inquietud por cuestiones de autenticidad expresiva; los edificios ilustrados compartían cierta tendencia hacia la superficialidad que tomaban los precedentes arquitectónicos anteriores con una caja de resonancia para referencias y citas, pero poco más.

El talante posmoderno (tal vez es mejor llamarlo así) era una más de las tendencias revisionistas que se hicieron patentes desde mediados de los años 1970 en adelante; aparentemente, también estas estaban a favor de un enriquecimiento estético y simbólico. El aumento de la conciencia histórica estaba relacionada indudablemente con una erosión de la fe en la validez y relevancia de una estética abstracta y sin adornos, pero los tópicos de la crítica no hacían distinción alguna entre la simplicidad insulsa y la intensa purificación formal de la mejor arquitectura moderna; este rechazo global encajaba con un ambiente público de insatisfacción con respecto a los edificios modernos malos de todas clases, y era útil para la polémica el no hacer distinciones sutiles. De un modo similar, a finales de los años 1970 comenzó a fluir una inmensa cantidad de publicaciones cuyo propósito declarado era socavar las premisas del movimiento moderno. Muchas de esas premisas resultaron ser ilusorias.

Se encontraban argumentos antifuncionalistas repetidos ad náuseam, cuando la arquitectura moderna había sido cualquier cosa menos funcionalista. Se encontraba una orgullosa reinstauración de la historia, cuando los mejores arquitectos modernos habían permanecido enraizados en la tradición. Se encontraba el rechazo de la idea de un único estilo monolítico para el siglo XX, cuando tal noción había sido desechada mucho tiempo atrás. El utopismo también era atacado, pese al hecho de que también había sido paulatinamente socavado en las tres décadas anteriores. Muy poco de este rumor intelectual se acercaba a las fuentes del poder creativo que había llevado hasta Le Corbusier, Wright,Aalto, Khan y los demás; y en su mayoría estaba disparando contra organismos intelectuales que ya estaban muertos.

Las teorías de las producciones de los artistas están entrelazadas de maneras complejas. A veces surge una teoría que luego se retoma y se traduce en una terminología personal de la forma; a veces es justo lo contrario, y una teoría se invoca con una racionalización a posteriori.

pág.690-691. Comentario referente a su obra en el contexto bibliográfico del siglo XX

En arquitectura la palabra posmodernismo aparece hacia 1975, particularmente en la crítica de Charles Jencks autor de la primera obra global sobre esta cuestión. The Language of Post-Modern Architecture, 1977. El le dará significaciones muy diversas. Hay en el posmodernismo arquitectónico una dimensión regresiva y nostálgica que supone que el retorno a los modelos tradicionales sería beneficioso, una dimensión positiva de reconciliación que invita a reanudar con la historia y la cultura una dimensión de comunicación que permitiría hacer un lenguaje más accesible, y una dimensión lúdica que pretende alargar el campo del placer arquitectónico escapando del cuadro demasiado estrecho que habían trazado los principios modernos particularmente en relación al ornamento.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

En 1971, el crítico inglés Charles Jencks escribe un pequeño libro muy polémico, Movimientos modernos en arquitectura (Modern Movements inArchitecture), donde niega la unidad de la búsqueda actual y la descompone en muchas direcciones contrastantes. Se revela, además, como el inventor más tempestivo de etiquetas, en una serie de intervenciones reunidas en varios libros. De 1971 a 1973, Ray C. Smith realiza un amplio balance del decenio anterior, agrupando a los arquitectos de vanguardia de los años sesenta bajo el nombre de supermannerism (una palabra voluntariamente ambigua, que incluye las referencias al manierismo de finales del siglo XVI, después de la gran época de los maestros, al superlativo que se repite en los mass-media, pero también a Superman). El subtítulo, New Attitudes in Post-Modern Architecture, da por cierto el final de la arquitectura moderna e introduce el adjetivo «posmoderno», que se utilizará ampliamente a partir de aquí. Al mismo tiempo, Peter Blake publica el ensayo Form Follow Fiasco, donde ridiculiza las tesis habituales del funcionalismo moderno.

Entre los arquitectos ya conocidos en la década anterior, Robert Venturi publica, en 1972, la relación de un trabajo didáctico realizado en Yale, que revalora de forma polémica el ambiente desintegrado de la publicidad y del «mal gusto»: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica(Learning from Las Vegas);Charles Willard Moore ilustra su posición en dos ensayos: La casa: forma y diseño de 1974(con Gerard Allen y Donlyn Lyndon) y Dimensiones de la arquitectura. Espacio, forma y escala de 1978 (con K.C. Bloomer).

Pero la prensa de actualidad se somete a las leyes del mercado y pide un recambio acelerado de las novedades; los críticos se especializan en el descubrimiento y en la clasificación precoz de los arquitectos que debutan y que actúan dentro de una apretada evolución continua entre formas y palabras, que pesa mucho sobre su trabajo.

En 1969, Kenneth Frampton (1930), en un meeting organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, presenta el grupo que será llamado «de los cinco arquitectos»:Peter Eisenman (1932), Michael Graves(1934), Charles Gwathmey(1938), John Hejduk (1929) y Richard Meier (1934). Sus obras —ilustradas poco después en un volumen de Arthur Drexler — reutilizan el repertorio del international style con una obstinación poco común, que sitúa los modelos preseleccionados en la historia pasada, junto con todos los demás. En sus obras (figs. 1342-1347) queda demostrado que no seleccionaron un determinado repertorio, sino que supieron elegir con frialdad y talento en el patrimonio de lasformas ya conocidas: de hecho recorren caminos divergentes y reciclan un gran número de referencias heterogéneas: basta comparar dos importantes realizaciones recientes: el edificio para los servicios públicos en Portland (Oregon), de Graves (1980-1982) —que desarrolla, a tamaño monumental, los temas académicos y decorativos del posmodernismo, tomando, sin embargo, sus distancias con calculadas acentuaciones irónicas (figuras 1345, 1346)—, y el High Museum de Atlanta de Meier (1981-1982), que se mantiene fiel a la sintaxis moderna, enriquecida y suavizada, con habilidad consumada (fig. 1347).

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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