BROOKS PFEIFFER B. Frank Lloyd Wright 1876 1959. Construir para la democracia.Edit. Taschen. Colonia, 2006.

La arquitectura en Estados Unidos en el período entre 1895 a 1905… los estilos eclécticos.. sin relación con las ideas y los ideales de la nación. En dicha época, de consideraba como arquitectura el llevar a la práctica modas y estilos sin relación con las técnicas de la construcción… época en que toda la industria de la construcción estaba experimentando transformaciones revolucionarias… aparecían nuevos materiales de construcción.. sin embargo la arquitectura que realmente se llevaba a la práctica en aquel tiempo, poco o nada reflejaba estos nuevos métodos y materiales. La Gran Exposición de Chicago de 1893, Coulumbian Exposition, fue un ejemplo de esta situación.

 En 1893 Frank Lloyd Wright abre su estudio en Chicago, en la misma fecha de la Exposición Colombina, después de trabajar casi siete años en el de Adler & Sullivan…Richardson, Sullivan y Wright: la progresión de estos tres arquitectos se ha citado una y otra vez como la evolución de la arquitectura norteamericana, desde el clasicismo hasta un nuevo ideal. Mientras que Richardson y Sullivan habían estudiado en la costa Este y habían ido en Paris a l´École des Beaux Arts… de Wright no puede decirse nada de esto, todo lo contrario: sus antecedentes estaban impregnados de principios fuertemente utilitaristas y trascendentales… creció en una familia más bien pobre, su padre era pastor protestante y profesor de música, su madre profesora.. su primera juventud la pasó en la granja de su tío en Wisconsin.. en un entrono rural, agrícola y de carácter marcadamente galés (origen de su madre)… creció en el valle de sus antepasados… al que volvió tras dejar a su mujer y su familia en Oak Park, para construir su propia casa en Taliesin

A este trasfondo de la herencia, la influencia de su madre añadió la familiarización con los escritos y las doctrinas de Whitman, Thoreau y Emerson, a los que se agregaría más tarde, Byron, Shelley y Blake… pronto aprendió a leer y a comprender a Schiller y a Goethe.. Shakespeare.. creció rodeado de música de los compositores Bach y Beethoven (su madre tocaba el órgano de la iglesia)… vivía al mismo tiempo la revolución industrial en pleno apogeo… la combinación de ambos factores hizo de él la personalidad que fue y el arquitecto en que se convirtió. La revolución industrial le proporcionó los medios necesarios para construir los edificios que creó su fértil imaginación; el trasfondo trascendental le dio el sentido permanente de los valores humanos. Esta es una paradoja sorprendente; herramientas y métodos industriales, valores humanos y un profundo amor por la naturaleza. Ambos elementos fueron esenciales para su trabajo; no podía imaginarse el uno sin el otro.

Wright afirmaba que fue su madre la que determinó su futura profesión…. Convicción de su madre antes de su nacimiento, le rodeó de belleza natural…juguetes educativos Kimdergarten de Friedrich Froebel… dibujo y diseño. Gran parte de la autobiografía de Wright está dedicada – cuando trata de sus primeros años- a su formación, no en la escuela, sino en el trabajo de la granja…. Experiencias infantiles convertidas en valores… los años infantiles de vida eran los que más le habían formado.

 Estudiante externo en la Escuela de Ingenieros de la Universidad de Wisconsin… insatisfecho marchó poco después a Chicago, para seguir su formación de arquitecto.

En Chicago Wright se decició a solicitar trabajo en el estudio de Louis Sullivan, después de haber trabajado en varios estudios de arquitectos… que trabajaba por entonces en el Chicago Auditorium y estaba buscando desesperadamente delineantes que le ayudaran… aquí permaneció durante 7 años, despidiéndose del estudio tras una violenta discusión sobre las condiciones de su contrato de trabajo (en sus horas libres construía casas clandestinas). Abrió entonces su propio estudio en el edificio Schiller, construido por Adler & Sulllivan… teniendo pronto su primer cliente: William H. Winslow.

 Actualmente Prairie House designa un determinado tipo de casa que Wright desarrolló entre 1900 y 1901. Wright no empleó este término, sino que habló y escribió del modo de vivienda más adecuado para la pradera del Midwest alrededor de Chicago y sus barrios periféricos. “Nosotros, los habitantes del Middle West vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines”. Y más tarde, en una autobiografía, publicada por primera vez en 1932, revelaba: “Amaba la pradera de modo instintivo, por la extraordinaria sencillez; los árboles, las flores, el mismo cielo, un contraste excitante. Me daba cuenta de que, en la pradera, cualquier pequeña altura parece muy grande; cualquier saliente cobraba una importancia enorme, mientras que la anchura era menos importante… Yo tenía la idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del suelo. Y comencé a poner por obra esta idea”.

 La línea horizontal, larga y prolongada, las bajas proporciones, estrechamente relacionadas con el suelo, los amplios saledizos y los techos de ligera pendiente son las características más destacables de los primeros proyectos de Wright. Pero tras estas características externas, se estaba formando un nuevo lenguaje arquitectónico. Esto no sucedió de la noche a la mañana;  después de la casa Winslow de 1893, tendría que pasar casi otros siete años hasta que esas ideas y formas hubieran evolucionado completamente.

 El primer paso en esta dirección se desarrolló de un modo completamente natural a partir de la planta de la casa: espacios abiertos, delimitados unos de otros más por trucos arquitectónicos que por particiones o puertas, lo que a partir de entonces se llegaría a conocer como planta abierta. Otro desarrollo fue la integración del edificio en el paisaje. Las primeras casas de Wright se construyeron en los barrios periféricos, en una época en que éstos apenas estaban habitados, cuando el paisaje aún no estaba tan fuertemente urbanizado. Wright estaba convencido de que, en este paisaje plano y extenso, había que “levantarse del suelo” para conseguir mejor vista. Por ello elevó el sótano al nivel de la planta baja, sirviendo así de basamento para la planta principal. En el nivel superior, comenzó a ver los muros exteriores como mamparas; los muros se levantaban inmediatamente desde la base o desde el “nivel de aguas subterráneas”. Las ventanas del segundo piso forman una franja continua por debajo del alero. El revoco de cemento de los saledizos se pintó en un tono claro, reflejando así la luz hacia el interior que, de lo contrario, hubiera quedado bastante oscuro. Las ventanas basculantes, dejaban entrar más aire en las habitaciones… Las aberturas de las ventanas quedaban protegidas contra el sol y el viento gracias a los amplios saledizos del tejado… Sus casas con revoco de cemento estaban revocadas al completo y acentuadas con madera. Lo mismo puede decirse de las casas de ladrillo y enlucido, se hacía de un modo uniforme por todo el edificio, con el fin de obtener una impresión, de tranquilidad y sencillez.

 La elaboración y el manejo de todos estos elementos se amplió y evolucionó desde sus casas tempranas como Bradley / Dana / Willits hasta las más tardías  como Martin, Croonley y Robie. Pero desde la primera a la última se concibieron como casas para la pradera; éste es, a pesar de que se diferencien en las plantas, el común denominador al que se pueden reducir, pese a todas sus diferencias individuales.

 En las Prairie Houses, el concepto del espacio interior de Wright se convirtió cada vez más en la característica más destacada del edificio. Fue apareciendo paulatinamente; él mismo descubrió la sala de estar de la Hillside Home School de 1902 como un paso importante en esta dirección. Las cuatro grandes columnas de piedra que sostienen el balcón ante la sala están situadas tras el ventanal del ángulo; el mismo balcón se retrae tras las altas ventanas que, sin partición, se elevan desde el antepecho hasta el dintel. De este modo se pone en evidencia que las paredes con las ventanas no son  muros de soporte, pues los pilares del edificios están situados claramente detrás. Poco después realizaría los proyectos para el edificio Larkin en Buffalo (New York) y para el Unity Temple en Oak Park Illinois. Mientras Wright estaba trabajando en el proyecto para Larkin, se hizo una maqueta en escayola del edificio, llevándola a su estudio en Oak Park. “De repente, la maqueta estaba allí, en medio del estudio, sobre la mesa (recordaba más tarde). Entré y vi lo que había que hacer: tomé los cuatro ángulos y los aparté del edificio, haciendo de ellas elementos individuales y volviéndolos a colocar. Y así comenzó lo que quería conseguir….. ahora tenía características en lugar de muros. Seguí a este procedimiento en el Unity Temple, en el que ya no había muros en sí, sino sólo elementos determinantes, mamparas reagrupadas hacia el espacio interior. Lo que en el edificio Larkin había sucedido de modo instintivo, comenzaba a hacerse consciente en el Unity Temple. Cuando hube terminado el Unity Temple, lo tenía. Era consciente de esta idea. Sabía que había encontrado el inicio de una gran cosa, de una gran verdad en la arquitectura. A partir de ahora, la arquitectura podía ser libre”.

 Lo que había conseguido con el Unity Temple era,  en sus propias palabras, “la destrucción del bloque” en la arquitectura. Los muros exteriores ya no sostenían el techo que se encontraba encima, ya fuera éste liso o a dos alturas. Los voladizos, en forma de brazo extendido o de ramas de árbol, permitían colocar las piezas portantes detrás del plano de la fachada. Los muros exteriores se convirtieron en elementos sin función portante (que él denominó “mamparas”), ya fueran opacos (de cemento, mampostería o madera), ya transparentes (con ventanas o puertas de cristal). De este modo el espacio interior adquirió una nueva libertad, y al mismo tiempo,  una relación más íntima con el paisaje natural del exterior. Desapareció la anterior distinción estricta entre el exterior y el interior; un desusado flujo del uno al otro se hizo posible… y también era deseado. Todo esto, esta liberación del interior en relación con el exterior, da sentido a la frase “el espacio interior se convirtió en la realidad del edificio”, y no los muros ni los tejados.

 Ya en sus primeros trabajos, Wright manifiesta un conocimiento profundo y  un respeto constante en el uso de los materiales naturales… La piedra, el ladrillo y la madera: durante mucho tiempo estos materiales arquitectónicos básicos habían sido escondidos, cubiertos, pintados o transformados, para satisfacer las exigencias de cualquier moda o gusto particular…. La madera fue su material preferido sobre el que dijo “ La madera es universalmente bella para el hombre. El hombre gusta de la estrecha asociación con ella; le gusta acariciarla con la mano; es agradable al tacto y para la vista”.

 En la arquitectura del siglo XIX no sólo se ignoraron los materiales naturales, también los nuevos materiales como el hormigón, acero, planchas de metal y cristal se utilizaron de modo anticuado. Pero Wright descubrió estos nuevos materiales y presintió  que los nuevos métodos de utilizarlos serían como una maravillosa “caja de herramientas” para el arquitecto del siglo XX. El acero unido al hormigón (hormigón armado) era un elemento extraordinario que permitía una arquitectura completamente nueva para el siglo XX (Johnson Wax / Casa Kaufmann o Fallingwater/ Torre de los laboratorios Johnson Wax / Torre H. C. Price / Guggenheim Museum / son ejemplos de construcciones con saledizos de hormigón armado. Wright descubrió muy pronto que el trabajo manual sería cada vez más caro y menos atractivo para la arquitectura.  Por ello volvió su atención a las máquinas y a los métodos mecánicos. Le seducía la idea de aplicar la prefabricación a las casas; así, en 1915 comenzó a trabajar en ello con el sistema “American Ready-Cut”. Sin embargo, esta concepción y estos proyectos se adelantaron demasiado a las posibilidades de la industria, a la vivienda y a los métodos de financiación de la época.

Las cuatro casas bloque de hormigón en Los Angeles son un ejemplo extraordinario para ilustrar lo que Wright entendía cuando afirmaba: “la máquina deber ser un instrumento en manos del artista”… Hasta entonces, el bloque de hormigón había sido el “hijo pobre”  en la arquitectura. Pero Wright se dio cuenta de que, empleado como elemento constructivo o como decorativo, podría ser un bello producto, elevándose en el aire y a la luz del sol.

 Trascendentalista…. Veneración y respeto frente a la naturaleza, sus edificios, integrados en el paisaje… que el ser humano experimente y participe de las alegrías y maravillas de la belleza de la naturaleza. … Hoy en día, nuestra civilización se ve confrontada a esta horrenda amenaza; por primera vez empieza a tomar conciencia y a actuar por temor.  Hace casi 100 años Wright ofreció soluciones en la arquitectura, mostrando cómo se puede vivir en armonía con el medio ambiente, pero no por temor (instinto animan), sino por un profundo amor por las bellezas naturales…. Elocuencia con que Wright habla y escribe de la naturaleza, sólo se ve superada por sus construcciones….  Espacio interior que determina la forma exterior /  Materiales y métodos / Naturaleza y entorno…

Wright siguió diseñando edificios que cambiarían la arquitectura en todo el mundo. La llamó “arquitectura orgánica” término utilizado por Sullivan pero que llegó más allá del concepto que de él tenía el maestro de Wright.

 El trabajo de Wright siguió la misma evolución que su personalidad. En todos los trabajos de Frank Lloyd Wright hay un elemento dominante el principio supremo en su reflexión; los valores humanos…. Una sencilla casa o un gran centro cívico, una fábrica o una catedral, una granja o una escuela, allí donde el hombre entre en relación con los edificios de Wright siempre ocupa el lugar central.

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BENEVOLO,L.,  Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

pág. 245 ... Vistas bajo esta luz, las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del movimiento moderno, pero los resultado tan prometedores conseguidos en la penúltima década del siglo se diluyen inmediatamente después. porque ninguno de sus protagonistas tiene clara conciencia de los problemas tocados. Cada uno de ellos se agarrota en un dilema cultural que sólo tien dos salidas; o la vuelta al conformismo de los estilos históricos (es el camino de Burnham) o la experiencia individual de vanguardia (es el camilo de Sullivan  y, posteriormente, de Wright).

págs. 265-274 Frank Lloyd Wright (1869-1959) entra a los dieciocho años en el estudio de Adler & Sullivan, en 1887, cuando proyectan el Auditorio de Chicago, y colabora con ellos hasta 1893; siendo empleado suyo, empieza a proyectar por su cuenta, y en 1893, abre estudio propio en el último piso del Garrick Building de Chicago. Empieza así la más extraordinaria carrera que haya realizado ningún arquitecto de nuestro tiempo; muere nonagenario, tras haber construido más de trescientos edificios y haber ejercido su influencia, por lo menos sobre tres generaciones de arquitectos....

... Conviene considar su formación en el ambiente de Chicago, dado que su figura sólo puede comprenderse en relación con esta experiencia cultural. Wright habla con afecto y reconocimiento de Sullivan y de Adler, aunque con cierto distanciamiento. Desde un principio, coincide con SUllilvan en su ambición de crear una nueva arquitectura, independiente de los estilos tradicionales y comprometida con la vida moderna; no experimenta, sin embargo, ni las inquietudes ni las dificultades que Sullivan encuentra cuando intenta interpretar la realidad específica de la vida de Chicago, y la considera debilidades y sentimentalismos.

En realidad, desde un principio, lo términos abstractos que sirven a Sullivan para describir la sociedad de su tiempo o formular los problemas arquitectónicos son , para Wright, realidades ciertas e indiscutibles (en esta diferencia de actitud influyen probablemente los dos años que Sulllivan pasa en Paris; que le cargan de nociones convencionales, pero también le crean un cierto hábito de crítica y una cierta facultad para dudar, en tanto que Wright no duda jamás); Wright queda, de esta forma, a salvo de cualquier desaliento como los que aquejan a Sullivan despue´s de 1893, cuando se enfrenta ,no a una situación histórica real, sino imaginaria. 

Piensa que, más allá de las determinaciones históricas concretas, existe un orden natural, un aspecto genuino de la vida, escondido y contaminado por las imposiciones y constricciones exteriores: Wright los describe unas veces en términos generales (por ejemplo; "su característica suprema se llama iniciatva. Cuando la iniciativa individual es fuerte y operante, la vida brota abundante y actúa), otras veces lo considera como una característica del auténtico espíritu americano. A partir de este nucleo vital, puede nacer una arquitectura libre, al fin, de cualquier conformismo y de cualquier sistema normativo; el adjetivo orgánico se aplica a cualquier forma de organización donde se tenga en cuenta este principio, por ello, tambien a la sociedad y a la arquitectura, que mantienen una estrecha correspondencia. 

“Arquitectura orgánica quiere decir, más o menos, sociedad orgánica. Una arquitectura que se inspire en este ideal no puede reconocer las leyes impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por lo mismo que una sociedad orgánica debería rechazar imposiciones externas a la vida y contradictorias con la naturaleza y carácter del hombre, que ha encontrado su trabajo y el lugar donde poder ser feliz y útil, en una forma de existencia adaptada a él.”

 Del mismo modo como los liberales del XVIII definían su sistema político y económico de forma fundamentalmente negativa, como liberación del viejo sistema de reglas y limitaciones, así Wright habla de su arquitectura, recurriendo fundamentalmente a negaciones, como «independencia de cualquier imposición externa, venga de donde venga; independencia de cualquier clasicismo —viejo o nuevo— _y de cualquier devoción a los "clásicos" independencia de cualquier standard comercial o académico que "cuadricule la vida"», y encuentra infinidad de términos para indicar lo que no quiere: el clasicismo, el eje mayor y el menor, las 57 variedades, las cornisas, la cúpula, el rascacielos, etc. El mismo advierte este componente de su cultura cuando habla de «liberalismo artístico».

...Wright habla de su arquitectura, recurriendo fundamentalmente a negaciones, como "independencia de cualquier imposición esterna, venga de donde venga; independencia de cualquier clasicismo.., independencia de cualquier standard comercial o académico.... El mismo advierte este componente de su cultura cuando habla de "liberalismo artístico".... aclaración de su postura como proyectista... poniéndose previamente al resguardo decualquier compromiso concreto con respecto a los problemas con la sociedad moderna. Wright puede abordar cuanquier tema como una ocasión para desarrollar su inspiración individual y darle una solución fromalmente perfecta. 

De esta forma, como si de un maestro antiguo se tratara, puede educar su capacidad de proyectar y prever los efectos espaciales de las formas proyectadas en mucha mayor medida que cualquier otro arquitectos... como dice Zevi "el único tema serio de estudio sobre Wright es el tema de su concepción espacial".

El caso de Wright puede ser encuadrado más allá de los contrastes polémicos en la oleada de revisiones formales que dispersa a la Escuela de Chicago, tras la exposición colombina universal; y no es simple coincidencia que Wright comience precisamente estonces su actividad.

La escuela de Chicago había iniciado, con mucha anticipación respecto a Europa, un replanteamiento de algunos problemas fundamentales de la arquitectura, en orden a las exigencias de un moderno centro industrial; viviendo este episodio ligado a algunas circunstancias especiales, la experiencia de la escuela de Chicago se diluye cuando cambian dichas circunstancias; también el debate cultural desciende, entonces, al plano formal. Burnham y la mayoría de los arquitectos de Chicago optan por el neoclasicismo y proponen este lenguaje, controlado ya en todas sus consecuencias, a la nueva clase dirigente; Wright y otros pocos (G. Elmslie, B. Griffin) optan, en cambio, por un ilimitado experimentalismo anticlasicista y buscan ocasiones de ponerlo en práctica al margen del mundo de los negocios y de la edificación oficial.

 Se produce asi una división entre la mayoría conformista y minoría inconformista, casi análoga a la que se da en Europa en los mismos años, pero con una diferencia importante; el ambiente americano es infinitamente más vasto y variado, y ambos grupos encuentran con facilidad su puesto. Así, las dos experiencias siguen su curso independiente, con escasas ocasiones de enfrentamiento, y tienen muchos menos estímulos para salirse de sus ñímites, superando los términos convencionales de la polémica. 

La primera parte de las actividades de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares, las denominadas Prarie houses, algunos pocos edificios de otro tipo, entre ellos un importante edificio para oficinas el Larkin Building de Buffalo, de 1905 y una iglesia la Unity Yemple de Oark Park de 1906.Como ya se ha observado, el punto de partida para estas experiencias está más en Richardson que en Sullivan, o en el Sullivan de la primera época, el del Auditorium, por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la estrecha asociación entre decoración y materiales naturales; posteriormente, en el Larkin, hay una cierta complacencia en los efectos sensacionales de masas y en una decoración extensa, que engloba toda la fábrica, bien distinta de las menudas incrustaciones aplicadas sobre los edificios de la escuela de Chicago. 

La diferencia principal, sin embargo, no está en las preferencias formales, sino en la seguridad y en la sistematización de la invención, por medio de lo cual diversas aportaciones estilísticas se funden y organizan en un lenguaje fluido e intensamente individualizado. El sistema de proyectar de Sullivan y de sus contemporáneos es casi siempre fatigoso y vacilante, por el engorro de los conflictos no resueltos entre las diversas exigencias abordadas; los proyectos de Wright nacen, por el contrario, de golpe, con feliz desenvoltura, porque previamente ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como elementos de una búsqueda personal.

El propio Wright describe en 1930, los puntos principales del programa arquitectónico desarrollado en las Praisie houses.

Séptimo.- incorporar las instalaciones de calefacción, iluminación y el sistema de tuberías de modo que formase parte integrante del edificio.Estos elementos de servicio llegaban a ser arquitectónicos, enmarcándose en el ideal de una arquitectura orgánica. 

Examinando a la luz de estas indicaciones las casas construidas hasta 1910 se encuentran arquitecturas muy distintas y desconcertantes. Algunas son verdaderas obras maestras, proyectadas con asombrosa habilidad (la casa Hickox en Kankakee, de 1900; la casa Willitts en Highland Park, de 1902; la casa Coonley en Riverside, de 1908; la casa Robie en Chicago, 1909); otras destempladas y claramente forzadas (la casa Moore en Chicago, 1895; la casa Dana en Springfield, 1903), donde el control del proyectista parece haber disminuido, reducido a una momentánea curiosidad por ingeniosos experimentos combinatorios, recurriendo, a veces, a ingredientes estilísticos tradicionales sin la mínima sujeción (como en la casa Blossom de Chicago, 1892, y en la casa Husser de 1899).

Estas discontinuidades pueden atribuirse a la abundancia de la producción de Wright, y al escaso tiempo que, seguramente, ha dedicado a cada proyecto, pero indican que pretende Wright con sus edificios; cuanto usa ciertas formas no se preocupa de que los resultados sean coherentes con los anteriores ni que sean transmisibles para otros, es decir, susceptibles de ser desvinculados de las particulares intenciones con que han sido realizadas. Su interés se agota a menudo en una sola experiencia; incluso en sus mejores obras hay una especie de distanciamiento, una especie de indiferencia por las soluciones aplicadas, no siempre compensadas por la espontaneidad y la frescura de la idea.

En este período Wright redacta su primer escrito teórico: se trata del texto de una conferencia pronunciada en 1903 en la Hull House, de Chicago, con el título Arte y oficio de la máquina. Pevsner sitúa este escrito, junto a los de Loos y Van de Velde, en la línea del pensamiento que promueve la colaboración entre arte e industria; si bien Wright manifiesta una adhesión al espíritu de la máquina mucho más integral que la de los europeos: pero los términos de la polémica europea tienen, para él, un significado muy distinto. La industria y la máquina le interesan sobre todo como medios para disminuir la discrepancia entre la materia y la concepción, y para hacer más perfecto y directo posible el dominio del proyectista; por ello las considera a un nivel puramente instrumental, sin plantearse el problema de la producción en serie y de las nuevas responsabilidades que de ella se derivan, porque entiende la máquina en abstracto, como elemento de un proceso ideal que, de hecho, se realiza de forma individual en su experiencia personal.

En 1909 el crítico de arte K. Francke, profesor en Harvard, propone a Wright que se traslade a Alemania; inmediatamente después, quizá por sugerencia de Francke, el editor berlinés Wasmuth le ofrece publicar una monografía sobre sus obras. En 1910 Wright viaja a Europa, prepara una exposición de sus proyectos en Berlín y el material para la publicación de Wasmuth. En este viaje Wright traba conocimiento con los monumentos antiguos de Europa y con las obras de los arquitectos europeos de vanguardia: le llaman especialmente la atención los austríacos Wagner y Olbrich.

De vuelta en América, su repertorio se enriquece con los nuevos elementos; en 1911 empieza a construir su residencia de Taliesin, Wisconsin, y en 1914 los Midway Gardens de Chicago, donde emplea las aportaciones europeas, absorbiéndolas sin residuos en su método de proyectar; entre 1916 y 1922 pasa grandes temporadas en el Japón donde construye el Hotel Imperial de Tokio.

 Tras la estancia en el Japón, la producción y la fama de Wright disminuyen, pero a partir de 1930 el maestro vuelve proyectar con profusión juvenil. Desde entonces su actividad no se interrumpe y es atentamente seguida en todo el mundo.

 Esta capacidad excepcional para renovarse constituye la plasmación práctica del ideal arquitectónico, defendido por Wright desde el primer momento. Desea hacer una arquitectura apartada de vivencias contingentes, fundada en las necesidades permanentes del hombre y, por ende, capaz de hacer frente al porvenir:

 “Ningún ideal parece haber tenido fuerza o belleza suficiente para resistir a las leyes fatales del devenir, en cualquiera de sus muchas manifestaciones, encarnadas en una sucesión de obras y negaciones. La Belleza no parece haber tenido por mucho tiempo gran significado... Yo creo que ha llegado el momento de que la Belleza, para que sea íntegra, ha de tener un significado superior, no sólo para nuestros días, sino para todos los tiempos.”

 Defendido tras este planteamiento, Wright queda a salvo de cualquier cambio de circunstancias y puede emplear cualquier sugerencia nueva, asumiéndola como una referencia ocasional. En la arquitectura de los maestros europeos sólo ve un nuevo estilo, «la variación número 58», a veces utiliza elementos del lenguaje europeo, sin embargo, no se equivoca cuando distingue netamente su obra de la de los arquitectos del otro lado del océano; en realidad escoge estos elementos prescindiendo, por completo, de su primitiva función cultural y quedan asumidos en el lenguaje wrightiano sin turbar mínimamente su autónomo equilibrio.

 Pesa sobre Wright el mito de la «arquitectura orgánica», considerada como alternativa al movimiento moderno, o como tendencia interna contrapuesta a la «arquitectura racional».

Este mito impide valorar convenientemente su aportación al propio movimiento que no consiste en un menaje abstracto, sino en una serie de contactos reales históricamente determinados; su viaje a Europa en 1910, su polémico testimonio a partir de 1925, frente a la difución del international style, su poder de sugestión sobre la generación surgida tras la II Guerra Mundial.

Wright, por su cuenta, queda lejos de los intereses del movimiento moderno y no está dispuesto a abandonar la posición individualista y marginal que la tradición asigna a los artistas; concibe la arquitectura como representación ideal del mundo, al modo antiguo, y traslada, por ello, los problemas de la sociedad contemporánea a una naturaleza imaginaria, donde puedan ser dominados como puros requerimientos formales.

Esta actitud se adapta bien al mundo americano de 1890 y 1910, donde hay una clase media bastante numerosa que comparte o el entusiasmo o la abstracción ilustrada de Wright —de hecho, es éste el momento feliz de la producción wrightiana—, pero las transformaciones en curso en la sociedad americana, especialmente después de 1930, convierten tal actitud en algo cada vez menos actual. Así, la experiencia de Wright se cierra progresivamente en sí misma, se transforma en asunto personal; sólo consigue mantenerse fiel a su inspiración distanciándose y construyendo, en torno a Taliesin, un ambiente que es la proyección directa de su personalidad; jamás, a todo lo largo de su dilatada carrera, ha hecho un proyecto en colaboración con otros, ni participa en ningún concurso, ni acepta inscribirse en alguna asociación, ni mezclar su nombre, de cualquier forma, con el de los mortales comunes.

Truncada cualquier relación directa, ha ampliado desmesuradamente, sin embargo, su influencia indirecta, y los edificios por él proyectados sonutilizados como término de comparación para las experiencias de todos los arquitectos contemporáneos.En este sentido su aportación a la formación del movimiento moderno, es decisiva; empezando a trabajar en la última década del siglo XIX y desembarazado con anticipación, aunque solo sea a título personal, de las dificultades que molestan a la formación de un nuevo lenguaje, consigue mucho antes que los maestros europeos, una extraordinaria libertad en las opciones formales, que le convierten así en un precioso punto de referencia para las investigaciones en curso. 

La suerte quiere que su obra se difunda en Europa precisamente en 1910, cuando es más intensa la exigencia de aportaciones formales que liberen y ayuden a derribar la secular asociación entre cultura clásica y práctica constructiva; en este momento el conocimiento de la obra de Wright es ciertamente una de las causas próximas que imprimen un giro decisivo en la cultura europea:

Los protagonistas del movimiento moderno han reconocido muchas veces esta dunción del maestro americano. Ous describe: " Dada la confusión de opciones que, tras la excesiva seguridad de las generaciones anteriores, convertía cadfa dificultad razonable en un problema que actuaba como un latigazo en los nervios, Wright, cuando fue conocido a fondo, no pudo dejar de aparecer como una revelación. Libre de cualquier presiosismo en los detalles, dotada de un lenguaje propio pese a sus peculiaridades exóticas, y fascinante pese a la sencillez de los motivos, laobra de Wright convence desde un principio. Es tan solida de estructura, incluso contoda su elasticidad, por la que las masas parecían haber crecido con el terreno, era natural la interferencia de los elmentos figurativos que se sucedían como una pantalla cinematográfica, era tan racional y aparentemente fácil la distribución de los espacios que no planteaban dudas sobre la necesidad de tal lenguaje tamvién entre nosotros, funcionalidad y confort se sintetizaban espléndidamente de la única forma posibre en nuestro tiempo".

Y Mies van der Rohe: "Cuanto más profundizábanos en el estudio de sus creaciones, mas crecía nuestra admiración por este talento incomparable, por el valor de sus ideas, por la independencia de su pensamiento y de su acción. El impulso dinámico que nació de su ejemplo revigorizó a toda una generación. Su influencia fue hondamente sentida incluso cuando no era evidente. Después de este primer encuentro, seguimos el desarrollo de este extraño hombre de corazón vigilante, hemos sigo testigos, con estupor, del despliege exhuberante de las espléndidas dotes de este privilegiado de la naturaleza. Por su poder siempre creciente, es semejante a un árbol gigantesco que, en un vasto paisaje, adquiere año tras año una más notable corona".