Centro Vasco de Arquitectura

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TSCHUMI, Bernard

  • Arquitecto
  •  
  • 1944 - Lausanne. Suiza
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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 


Págs.106-107. En 1988 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizó una exposición titulada “Arquitectura Deconstructivista”. Bajo los auspicios del veterano arquitecto norteamericano Philiph Johnson, la muestra presentaba a seis arquitectos y un estudiante y, para mucha gente era la primera vez que oían hablar de “arquitectura deconstructivista” o “deconstrucción” (no hay unanimidad en cuanto al término correcto). Los arquitectos implicados eran Bernard Tschumi, Frank Gehry y Peter Eisenman, todos ellos con taller en Estados Unidos; Daniel Libeskind, de Italia; Rem Koolhaas, de Holanda; Zaha Hadid, del Reino Unido; y el estudiante austriaco Coop Himmelblau. La exposición insistió en que la arquitectura deconstructivista no era un estilo nuevo ni tampoco un movimiento, sino que este tipo de arquitectura volvía a los constructivistas rusos de las décadas de los años veinte y treinta. Pero el tema unitario en todas las piezas se podía resumir en la cita colocada en la entrada de la exposición: “No cabe duda de que la forma pura ha sido contaminada, transfomando la arquitectura en agente de inestabilidad, falta de armonía y conflicto”. Como explicó Mark Wigley, la arquitectura era una disciplina conservadora que produce forma pura, mientras que en el Deconstructivismo, ese sueño de la forma pura quedaba perturbado y se convertía en una pesadilla. En la práctica, la arquitectura que resulta de esa pesadilla consiste en una colección desconcertante de planos casualmente colocados y líneas retorcidas que, al combinarse todo, crean el efecto de que la estructura está a punto de derrumbarse. En inútil decir que la construcción de muchos de estos edificios se quedan en planos sobre papel.


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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.


Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 


págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias” 


LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS


Más allá del ansia por la novedad y elconsiguiente enfrentamiento con losgustos de una parte de la sociedad, existeotra característica definitoria delasvanguardias:buscarrespuestas alasnuevasnecesidades. He aquí el argumento más progresista de las vanguardias que tiene como objetivo último, una cierta crítica al modelo de sociedad predominante y el planteamiento de propuestas de transformación adecuadas al espíritu de los tiempos venideros.


Este argumento de crítica y transformación social justifica el mecanismo de la abstracción y la practica sistemática de la ruptura de los lenguajes establecidos. Esto se expresa actualmente en lo que se denominan neovanguardias: aquellos movimientos que recuperan el culto a lo nuevo y a lo extraño y que intentan superar los condicionamientos de la tradición y de las convenciones.


En la arquitectura y el diseño industrial de los años sesenta aparecen antecedentes de estas neovanguardias en grupos británicos como Archigram, italianos como Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 o Strum, o estadounidenses como SITE, que se expandieron en terrenos diversos, colindantes con el hightech, el pop art, el arte conceptual y el diseño radical. En aquellos años, arquitectos como Peter Ensenan y John Hejduk, encuadrados dentro de los five architects de Nueva York, inician nuevos caminos vanguardistas. El mecanismo vuelve a ser reimplantado y revalorizado y, al cabo de los años, estos autores y equipos muestran los resultados de su gran influencia sobre generaciones más jóvenes.


Sin embargo, las vanguardias de las ultimas décadas se diferencian claramente de la de los años veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación;si las de principios de siglo creían que se podía establecer un nuevo orden en el mundo de las formasi ndustriales, ahora lo que fascina es el profundo desorden y fragmentación de las metrópolis,l la proliferación de formas y materiales y el inabarcable pluralismo cultural, si las vanguardias defendieron el funcionalismo, las neovanguardia sarrancan de una posición antifuncionalista.


De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se reproduce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las formas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Ensenan, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos, diagrama, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovía por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelblau partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura arquitectura que han planteado autores como John Heda o Adolfo Natalini.


El espíritu vanguardista es, por lo tanto, consustancial al hombre contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.


Págs. 159-180. En las ultimas décadas ha ido tomando cuerpo una concepción fragmentaria de la ciudad, abandonado toda ambición globalizad ora e idealizante. El situacionista Guy-Ernest Debord habló a finales de los años 50 de psico-geografía, de deriva y de la ciudad entendida como diversos fragmentos o secuencias de palabras a las que cada usuario, según sus afinidades electivas e intereses comunes, accede rápidamente con los modernos medios de movilidad y transporte. Se empieza a intuir una nueva concepción espacial de la ciudad. Aquello roto o fragmentado se graba mucho mejor en la memoria que aquello ‘entero’. Lo ‘roto’ tiene una superficie rugosa donde se puede agarrar la memoria” ha señalado Wim Wenders. Tanto el proyecto teórico Exodus o los prisioneros voluntarios de la arquitectura de Rea Koolhass y Elia Zenghelis (1972), como los ejercicios dirigidos por Bernard Tschumi en la Architectural Association de Londres, el James Joyce’s Garden (1977) por ejemplo, critican la ciudad zonificada del racionalismo conectando fragmentos y áreas heterogéneas de manera dinámica. 


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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 


Págs. 148-171.“Dispersión y fragmentación” 


La aceptación de la realidad formada de dispersión y diferencia, de la suma, superposición y choque de piezas y fenómenos conduce a los sistemas como recomposición de fragmentos. Según Jacques Lacan, incluso la identidad de cada persona auténtica, está formada por una mirada de imágenes, fragmentos fortuitos que percibimos fuera de nosotros  y que configuran un sujeto que no es más que el efecto de una construcción tan fragmentaria como un collage cubista o dadaísta. Esta postura tiene relación con la arquitectura interpretada como lenguaje, con la búsqueda de una posición creativa conceptual en una arquitectura de sintaxis cuya esencia consiste en mostrar sus procesos. La fragmentación es la forma más genuina de la condición dispersa de la postmodernidad y cuando se toma esta condición híbrida como punto de partida, cuando se abandona la tentación de unidad, identidad y metafísica, se recurre a mecanismos de composición que compongan un cierto todo, múltiple y fragmentario, como el mosaico, el collage, el montaje, el ensamblaje o la superposición; se potencia la complejidad general y la individualización de cada parte. La dispersión de saltos y fragmentos, hija del caos, empuja hacia los límites, tal como ha escrito Eugenio Trias. El peligro radica en aceptar y potenciar una realidad desintegrada hecha de fragmentos sin relación.


Teoría y práctica de los fragmentario 


En su libro El pensamiento salvaje, Claude LévIs-Strauss, escribió sobre loe métodos culturales dominantes en la creación de objetos y obras: la del ingeniero o científico, que utiliza la razón, trabaja sobre conceptos y estructuras creando sistemas mecánicos basados en la coherencia, la exactitud y la intercambiabilidad de las piezas; y la del bricoleur, quien, como un salvaje o un primitivo, aprovecha los materiales y objetos encontrados, residuos de obras y acontecimientos humanos, y los selecciona, recicla y ensambla haciendo a mano nuevos objetos conformados por partes encontradas. Fueron la vanguardias artísticas las que reinventaron y conceptualizaron estos mecanismos compositivos practicado por dadaístas, surrealistas y cubistas: el collage del artista bricoleur que crea a partir del ensamblaje de fragmentos de procedencia diversa, configurando una nueva criatura. Ello recuerda al engendro que el doctor Frankenstein creó en su fantástico laboratorio a partir de retales humanos, segñun narra la famosa novela de Mary Shelley. Entramos por lo tanto en el terreno del artista bricoleur que puede crear un nuevo tipo de belleza: inédita y convulsa, impactante y sorprendente.


En las últimas décadas del siglo XX se consolidaron propuestas de estructura urbana que tenían como punto de partida una realidad de fragmentos: La ciudad collagede Collin Rowe y Fred Koetter ha sido la porpuesta teórica que ha legitimado la lógica de un urbanismo de la fragmentación, que tiene sus raíces en la propuesta de una sociedad abierta de Karl Popper. Rowe estabelció un mecanismo para el proyecto urbano que bautizó como “estrategias de fragmentos”, creando un nuevo método sumamente fructífero: la pasión por los objetos y tramas de la historia se puede salvar y rehacer mediante un mecanismo genuinamente vanguardista, el collage: En 1967, R. Jagals,estudiante con Collin Rowe, dibujó un magnífico ejemplo de ciudad collage a base de yuxtaposición de retales, un embrión de la arquitectura que propondrán posteriormente autores como James Stirling, Hans Hollein, Bernard Tsumi o Rem Koolhaas.


A grandes rasgos, proyectar a partir de fragmentos puede tender hacia dos extremos opuestos: por una parte, la articulación de piezas en un nuevo resultado coherente, basado en la superposición e interacción, intentando a veces, reagrupar los fragmentos dentro de megaobjeros y edificios-masa, por otra parte, la dispersión irrecuperable de los fragmentos en mónadas o piezas autónomas e inconexas. En este libro se defiende una fragmentación basada en la interacción y se está en contra de una fragmentación que lleve a la desconexión, la segregación y los guetos.


Si sistematizamos, podemos considerar que la cultura creativa que surge de la conciencia del fragmento puede utilizar seis mecanismos: las estrategias de series de fragmentos tomados a la manera de instalaciones artísticas; el montaje procedente del cine; el collage de fragmentos heterogéneos, inaugurado por cubistas, dadaístas y surrealistas; la superposición o amontonamiento de fragmentos en un megaobjeto; los complejos polifuncionales; y la dispersión de objetos segregados y aislados.


 

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