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Crystal Palace

Palacio de Cristal
  • 1850 - 1851
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  • PAXTON, Joseph
  •   1852 - 1854
    Traslado del Crystal Palace a Sydenham.
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  • Londres (Inglaterra)
  • Reino Unido
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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna.


  Págs.. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX .


La primera Exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. Henry Cole–del que se hablará en el capítulo VI- y el príncipe consorte Alberto son los animadores de esta iniciativa. Se elige como sede Hyde Park, y se convoca en 1850 un concurso internacional para la construcción del edificio, en el cual participan 245 competidores, 27 de ellos franceses. Horeau gana el primer premio con un pabellón de hierro y cristal, pero ningún proyecto es considerado realizable, puesto que todos, incluido el del ganador, emplean una estructura de grandes elementos no recuperables después de la demolición. Por lo tanto, el Comité de obras elabora un proyecto base, e invita a las empresas a presentar ofertas de contrata, sugiriendo eventuales modificaciones. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton (1803-1865),constructor de invernaderos, que elabora a toda prisa un proyecto, se encomienda a Robert Stephenson, miembro del Comité, y publica los dibujos en el Ilustrated de Londres. El Comité, sin embargo, ya está comprometido con la decisión tomada, por lo que Paxton se asocia con los contratistas Fox y Henderson y presenta su proyecto al concurso de contrata, como si fuera una variante del proyecto del Comité.  La oferta es muy arriesgada, porque las cantidades en juego son muy grandes y los precios de cada elemento en hierro, madera y vidrio tienen que fijarse con gran exactitud y en muy corto plazo. En Household Words, Dickens describe el proyecto con estas palabras: “Dos contratistas de Londres, contando con el carácter concienzudo y la buena fe de algunos maestros herreros y vidrieros de la provincia y de un carpintero de Londres, se comprometieron por una suma fija y en el plazo de cuatro meses a cubrir dieciocho acres de terreno con un edificio de más de un tercio de milla de longitud (1.851 pies, que corresponden al año de la Exposición) por unos 45 pies de ancho. Para lograrlo el vidriero prometió entregar, en el plazo previsto, 900.000 pies cuadrados de vidrio (más de 400 toneladas de peso) en láminas separadas, las mayores construidas hasta entones de vidrio, de 49 pulgadas de largo cada una. El herrero, a su vez, prometió fundir en el tiempo conveniente, 3.300 columnas de hierro, con una longitud variable de 14 pies y medio a 20 pies, 24.000 tubos destinados a formar una red subterránea para unir bajo tierra todas las columnas, 2.224 vigas y 1.128 ménsulas para las galerías. El carpintero se comprometió a entregar 205.000 bastidores y la madera necesaria para esta enorme jaula de 33.000.000 de pies cúbicos, sin hablar de la gran cantidad de tabiques de cerramiento y otras obras de carpintería”.  La oferta es la más baja y la obra, por lo tanto, se realiza sin salir de los límites del presupuesto; el proyecto original no incluye el crucero, añadido luego para respetar algunos grandes árboles. El coste es de un penny y 1/12 por pie cúbico. La economía del proyecto depende de varios factores; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica que Paxton adquirió en la construcción de invernaderos. Los montajes en tubos de fundición sirven también como bajantes para las agua pluviales, y los arriostramientos horizontales,  en la base sirven también de colectores para descargar el agua en el alcantarillado; se puede decir, por lo tanto, que el edificio se sostiene apoyándose en su instalación hidráulica. Se resolvió el problema de la condensación en los vidrios descomponiendo todos los techos en superficies inclinadas, para evitar las goteras y llevar el agua a través de un canalillo del travesaño inferior de cada bastidor de manera hasta los bajantes. El pavimento se encuentra a cuatro pies sobre el nivel del suelo; y el espacio inferior sirve para la ventilación y contiene un dispositivo para recoger el polvo. El Palacio de Cristal –así es llamado el edificio- suscita gran admiración, aunque críticos eminentes como Ruskin tengan sus reservas. The Times escribe: “Un orden arquitectónico enteramente nuevo, que produce los efectos más maravillosos y admirables con medios de inalcanzable habilidad técnica acaba de nacer para la realización de un edificio” Y L. Bucher, un emigrado político alemán, escribe: “El edificio no encontró oposición, y la impresión de quienes lo vieron fue de tanta romántica belleza que los grabados con reproducciones del Palacio llegaron hasta las granjas de lejanos pueblos alemanes. Considerando este primer edificio sin necesidad de sólida fábrica, los observadores no tardaron en comprender que las reglas por las que se juzgaba hasta entonces la arquitectura habían dejado de ser válidas” . Después de la Exposición se desmonta el Palacio y se vuelve a montar en Sydenham, en una disposición paisajística ideada por el propio Paxton, donde permanece hasta el incendio de 1937. La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Las descripciones contemporáneas, como la conocida de Bucher, insisten en la impresión de irrealidad y de espacio indefinido: “Podemos entrever una delicada red de líneas, sin poseer clave alguna para juzgar su distancia al ojo o sus varias dimensiones. Las paredes laterales están demasiado lejos para poderlas abarcar en una sola mirada. En lugar de correr de una pared final a la otra, la mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. No podemos afirmar si este edificio se levanta cien o mil pies encima de nosotros, o si el tejado es liso o está compuesto por una sucesión de nervios, ya que no existe juego de sombras que ponga nuestros medios ópticos en situación de apreciar las medidas. Si bajamos la vista, encontramos las vigas de hierro pintadas de azul. Al principio, éstas se suceden con amplias separaciones, luego se juntan cada vez más, hasta quedar interrumpidas por una deslumbrante raya luminosa –el crucero- que se difunde en un fondo lejano donde todo elemento natural se difumina en la atmósfera”  No se debe exclusivamente esta impresión al uso del vidrio –existían ya muchos edificios de este tipo: los invernaderos del propio Paxton y de Burton, el Jardin d’Hiver de París, las estaciones de ferrocarriles-, sino probablemente, a las mínimas dimensiones de cada elemento arquitectónico, comparadas con las dimensiones generales, y a la imposibilidad de abarcar el conjunto edificado con una sola mirada. A pesar de que la longitud total del edificio es superior a 550 m, la nave principal sólo tiene una anchura de 21,5 m, y los soportes de fundición sólo distan entre sí 7 m; el módulo fundamental de 8 pies se repite doscientas treinta veces a lo largo, y , notemos que, al principio, no se había previsto el crucero, con lo que el edificio no poseía un centro óptico y se presentaba como un tren de longitud indefinida. Una composición como ésta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición neoclásica, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan. Análogamente, las calles y las plazas de Haussmann, donde las reglas tradicionales de perspectiva se han aplicado a espacios demasiado grandes, no se cierran ya sobre sí mismas, y se transforman en ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por el tráfico que las recorre. El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal londinense depende de varias circunstancias: de la formación de su creador –que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería, y no tiene las preocupaciones monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares construidos más adelante- y de la influencia de sir Henry Cole, teórico del industrial design y uno de los animadores de la Exposición, que sugiere probablemente la actitud correcta en relación con la técnica industrial: ni exaltación retórica, que ostente estructuras sensacionales, ni desconfianza literaria que enmascare la estructura con decoraciones de estilo, sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones económicas, que esta vez han favorecido notablemente la arquitectura.


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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 


Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 


El art nouveau fue el resultado de una transformación en las artes industriales, o decorativas, que se habían iniciado en Gran Bretaña y Francia anteriormente en el siglo XIX. A comienzos de 1835 se había creado una comisión parlamentaria en Gran Bretaña para estudiar el problema del declive en la calidad artística de los objetos fabricados por máquinas y el consecuente daño al mercado de exportación. En 1851 se organizó una Gran Exhibición de la Industria de las Naciones en Londres, siguiendo un proyecto similar pero abortado en Francia. (Francia había guiado el camino en exhibiciones industriales, pero estas habían sido exclusivamente nacionales.) La Gran Exhibición fue un enorme éxito comercial y político, pero confirmó la baja calidad de productos decorativos no solo en Gran Bretaña, sino en todos los países industriales en comparación con los países del Este. Esta comprensión inspiró una sucesión de iniciativas tanto en Gran Bretaña como en Francia. En Gran Bretaña, el Museo Victoria & Albert y el Departamento de Artes Prácticas fueron fundados en 1852, y apareció una avalancha de libros sobre artes decorativas, incluyendo al influyente Gramática del Ornamento (1856) de Owen Jones (1809-1974). En Francia, se fundó el Comité central des beaux-arts appliqués à l’industrie (también en 1852), seguido por la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864), que posteriormente se convirtió en la Union centrale des arts décoratifs.


     Aunque se originaron de preocupaciones similares, estas reformas institucionales resultaron en diferentes desarrollos en cada país. En Gran Bretaña, después de las iniciativas gubernamentales de la década de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado por un único individuo, el artista y poeta William Morris (1834-1896). Para Morris, así como para el filósofo y crítico John Ruskin (1819-1900), la reforma de las artes industriales era imposible ante las condiciones presentes del capitalismo industrial, por las que el artista fue alienado del producto de su labor. En 1861, él creó la empresa Morris, Marshall y Faulkner para crear un contexto para que artistas reaprendiesen los variados oficios bajo condiciones lo más parecidas a aquellas de los gremios medievales. La iniciativa de Morris tuvo mucho seguimiento por parte de otros, creando lo que llegaría a conocerse como el movimiento Arts & Crafts.


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo” 


 Pero las posteriores imágenes de la salvación recurrían a tecnologías que habían surgido en circunstancias principalmente pragmáticas. La nave acristalada, realizada con  componentes estandarizados de hierro, fue prácticamente un Leitmotive de la ciudad industrial de la segunda parte del siglo XIX a ambos lados del Atlántico. Se produjo variaciones de este tipo en las estaciones ferroviarias, los mercados, los edificios de exposición, las galerías comerciales, los museos e incluso en los invernaderos de las casas de los ricos. El hierro se fundía y era fluido, y no seguía ninguna de las reglas tradicionales de la construcción de fábrica; permite salvar grandes luces y hacer extensas superficies de vidrio; disolvía la masa y abría el espacio; reducía los soportes, como las columnas o pilares, a simples pies derechos; permitía hacer las jácenas a partir de planchas estandarizadas y pequeñas pletinas soldadas o roblonada; fomentaba la invención de nuevos sistemas estructurales en puentes y torres, y cambiaba los papeles arquitectónicos y el ingeniero; permitía curvas a tracción de perfiles insólitos y provocaba analogías no sólo con los esqueletos de la arquitectura gótica, sino también con los de la naturaleza. El Crystal Palace (1850-1851)-albergó la Gran Exposición- fue proyectado por un horticultor e ingeniero, Joseph Paxton, quien, efectivamente, transfirió el invernadero de un contexto a otro. Esta vasta nave de acristalada se montó completamente a partir de piezas estandarizadas de hierro, madera y vidrio, y se construyó para exhibir los artilugios y productos de las potencias económicas competidoras, pero se elevó por encima de estas preocupaciones mundanas disolviéndose entre los árboles y el cielo, y relevando un sentido del espacio, la transparencia y la ligereza prácticamente sin precedentes.  Vemos una delicada malla de líneas sin referencia alguna que nos ayude a poder juzgar cuál es su dimensión real o que distancia esta de nosotros. [...] nuestros ojos siguen aquella perspectiva sin fin que parece desvanecerse en el horizonte. No estamos en condiciones de afirmar a qué altura se eleva este edificio, si es de 30 o de 300 metros, o si el techo es una superficie lisa o bien formada por una sucesión de armaduras, porque no hay juegos de sombras alguno que nos permita sospechar sus verdaderas medidas. [...] Todo elemento material parece fundirse en la atmósfera...  El Crystal Palace obligó a mucha gente a comprender que. “Para los racionalistas era una prueba de la existencia de una nueva arquitectura. Los románticos compararon los efectos de la luz y el espacio con la disolución de los elementos en las pinturas tardías de J.M.W. Turner. Semper, en un ensayo de 1852 titulado Wissenschaft, Industrie und Kunst (‘Ciencia, industria y arte’), deploraba la vulgaridad de los objetos expuestos y advertía contra <>. Ruskin equiparaba la estandarización de la ingeniería con el materialismo brutal y la muerte de la artesanía. Mientras tanto, la propia construcción se resistía a una fácil clasificación; se levantaba en Hyde Park con árboles en su interior, como un invernadero colosal, evocaba una galería comercial con multitud de gente pululando dentro, y se había construido rápidamente siguiendo un método de producción en cadena, como el ferrocarril. <>, había declarado el comité de construcción: <> El Crystal Palace adoptó una tecnología estándar y se confirió una forma coherente. La viga de hierro laminado fue la pieza a partir de la cual se levantó buena parte del mundo industrial: las propias vías férreas, los puentes de hierro  de enormes luces, las estaciones y las naves, e incluso las estructuras de los rascacielos en la década de los 1880 y 1890, que podrían entenderse como vías férreas en vertical, con ascensores en lugar de trenes


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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


 Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"


En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX. Los asombrosos efectos de ligereza y transparencia visuales de los edificios como el Crystal Palace 1851 de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles en Paris 1853 de Victor Baltard, parecían remitirse de hecho a una juiciosa atención a las exigencias del programa y la estructura; pero estos edificios de hierro y las posteriores construcciones utilitarias de acero ¿constituían una nueva arquitectura?. Incluso quienes podían admirar las proezas estructurales (y la eventual elegancia formal) de la ingeniería se daban cuenta de que faltaba cierto carácter poético de la forma. De este modo aunque los racionalistas y los ingenieros, cada uno a su manera, parecían que eran capaces de emanciparse del historicismo, se enfrentaban a otro peligro; la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero estilo expresivo.


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CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900.   Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza". 


"En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-te o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas."


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939” 


La estructura libre del edificio de exposición no presentaba ninguno de los problemas de la estación terminal, ya que allí donde difícilmente podían surguir las cuestiones propias de un contexto cultural, el ingeniero reinaba con carácter supremo. Esto fue lo que sucedió muy en especial en el caso del Crystal Palace de Londres, construido para la Gran Exposición de 1851, donde al jardinero Joseph Paxton se le dio carta blanca para proyectar de acuerdo con un método para la fabricación de invernaderos que él había desarrollado a través de una aplicación rigurosa de los principios de Laudon. Paxton había perfeccionado su método en una serie de invernaderos construidos para el duque de Devonshire, en Chatsworth. Cuando en el último instante se le encargó el proyecto para el Crystal Palace pudo presentar, en sólo 8 días, un enorme invernadero octogonal de tres cuerpos, cuyos componentes eran virtualmente idénticos a los del invernadero gigante que había construido en Chatsworth, el año anterior. Excepto los tres porches de entrada simétricamente dispuestos, su perímetro acristalado era ininterrumpido. Sin embargo durante su aplicación, fue preciso preparar un esquema revisado a fin de conservar un grupo de árboles ya crecidos. Puesto que la restante oposición a la Gran Exposición de 1851 se centró en esta cuestión de preservación de árboles, Paxton advirtió en seguida que estos molestos obstáculos podían quedar fácilmente acomodados, mediante un transepto central con un techo alto y curvado, y así surgió la doble simetría de la forma final.


El Crystal Palace no era tanto una forma particular como un proceso de construcción puesto de manifiesto como sistema total, desde su concepción inicial, fabricación y traslado hasta su erección y desmantelado final.  Al igual que los edificios ferroviarios, con los que estaba emparentado, era un “kit” altamente flexible en sus piezas. Su formato general estaba estructurado alrededor de un módulo básico de 2,44 m, montado en una jerarquía de luces estructurales que variaban desde 7,31 hasta 32,95 m. Su realización, que apenas exigió cuatro meses, fue simple cuestión de producción en serie y montaje sistemático. Como ha hecho observar Konrad Wachsmann en su libro Wendepunkt im Bauen (El punto decisivo en la construcción, de 1961), “sus exigencias de producción incluían estudios que indicaron que, para un fácil manejo, ninguna parte debía pesar más de una tonelada y que cabía obtener las mayores economías utilizando paneles de cristal del mayor tamaño posible”.


Mientras el Crystal Palace engendraba a través de su obra abierta de celosía espectaculares perspectivas paralelas y oblicuas cuyas líneas se fundían en una diáfana neblina luminosa, su envoltorio total, que abarcaba cerca de 93.000 m2 de cristal, presentó un problema climático de una escala sin precedentes. No obstante, las condiciones ambientales deseables se mantuvieron iguales que las conseguidas en los invernaderos curvilíneos de Laudon, para mantener un confortable movimiento de aire  y moderar el calor del sol.  En tanto que la elevación sobre el suelo y la instalación de un piso empizarrado, junto con persianas ajustable en las paredes, facilitaban una ventilación satisfactoria, la acumulación del calor solar constituyó un problema para el cual, el ingeniero de ferrocarriles Charles Fox responsable de los detalles estructurales, no pudo encontrar una solución adecuada. El uso eventual de toldos de lona adecuados para sombrear el techado apenas puede ser considerado como parte integrante del sistema, y muchos de los expositores internacionales optaron por ampararse del efecto de “invernadero” mediante baldaquinos de telas festoneadas que, sin duda, pesaron tan en contra de la inaceptable “objetividad” de la estructura como en contra del sol.


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 


Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”


Productivismo Nada más lejos del Centraal Beheer que el edificio de oficinas , de tres pisos y forrado de vidrio, de la compañía de seguros Willis Faber & Dumas , construido en lpswich, Inglaterra, según el proyecto de Foster Associates. Y es que en este caso todo el énfasis se puso en la elegancia de la propia producción , para hacer realidad lo que Max Bill definió una vez como Produktionform . Es interesante señalar que Norman Foster cita precisamente esas Produktionform como antecedentes de su obra , enumerando por ejemplo el Crystal Palace de Paxton, la casa de Charles y Ray Eames -construida en 1949 a base de componentes `de catálogo' en Santa Mónica, California-, la Escuela de Artillería Naval 1954) de SOM en Great Lakes, Illinois, y el pabellón de exposiciones de Lausana (1963), de Bill. Siguiendo esta línea, por oposición al populismo de Venturi, Willis Faber es el cobertizo sin decorar por excelencia : una forma cuya única diferenciación, aparte de su muro cortina facetado y sinuoso (figura 245), reside en la piscina de la planta baja y en el restaurante con terraza panorámica de la cubierta….Todo ello culminará en un paso trascendental en la evolución de la arquitectura: la concepción internacional del espacio conformado sobre un plano horizontal libre, con fachada transparente. 


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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.


págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna   .


En las plantas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas- Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este carácter infinito del nuevo espacio. La percepción del interior del palacio de Cristal en Londres(1851) de Joseph Paxton ofrecía incipientemente la visión de un espacio…


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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.


págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 


Esta época de transformación tecnológica radical, con antecedentes a mediados del siglo XVIII, empieza a tomar cuerpo a partir de 1850 y consigue la mayor precisión técnica entre 1900 y 1930. La tecnología del hierro, que ya se había manifestado incipientemente en obras pioneras como el puente de Ironbridge (1750), realizado en hierro colado, llega a momentos clave a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, utilizando el hierro laminado en ejemplos paradigmáticos como el palacio de Cristal de Londres (1851), una estructura que configura una fachada transparente que deja entrar el máximo de luz, o la torre Eiffel en París (1889), una estructura ligera que alcanza la mayor altura y representatividad.


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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.


págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”


Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura modernael palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.


Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.


 

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