RIVERA, David.,  "La metrópoli del mañana" en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 191-216 "... Casi al mismo tiempo que Ferriss diseñaba su nuevo envoltorio construido para ilustrar las nuevas perspectivas abiertas por la ley de zonificación, Hood se convertía de golpe en un arquitecto famoso al ganar el concurso para la sede del diario Chicago Tribune (1922), con un proyecto de rascacielos neogótico muy criticado por la vanguardia. El concurso era de convocatoria restringida, pero uno de los arquitectos invitados, John Mead Howells (amigo de Hood, demasiado ocupado en ese momento), decidió solicitar su ayuda al encontrarse casualmente con él en el vestíbulo de la Grand Central Station de Nueva York. Tras el éxito de la colaboración, ambos se asociarían. 

Al elegir el proyecto de Hood entre un numeroso conjunto de propuestas (entre ellas las de Adolf Loos, Bruno Taut, Walter Gropius, Jan Diuker y muchos otros maestros del futuro Movimiento Moderno), el jurado del concurso pareció tomar partido por la tradición en lugar de hacerlo por la modernidad, como tantas veces se ha puesto de manifiesto en los manuales de historia de la arquitectura moderna. Pero lo cierto es que el jurado eligió un proyecto que satisfacía todas las expectativas de monumentalidad y representatividad exigidas por la convocatoria; y además, algo no menos importante, el proyecto de Hood era moderno en muchos aspectos relevantes.

Merece la pena comparar la propuesta de Hood con la presentada por Loos, cuya originalidad se ha elogiado a menudo en las historias de la arquitectura moderna. Loos decidió configurar todo el rascacielos como una columna dórica de dimensiones gigantescas montada sobre un gran podio escalonado en su parte superior: una solución tan irónica y filológica como ciertamente monumental, que trae a la mente construcciones bien conocidas como el monumento erigido por Cristopher Wren en recuerdo del Gran Incendio de Londres. Las ventanas del rascacielos de Loos aparecían insertas en las estrías del fuste, cuya forma era tan esbelta que limitaba excesivamente la superficie aprovechable del conjunto. La planta tipo, con sus tabiques oblicuos y su somero núcleo de ascensores y escaleras, resulta increíblemente tosca. Sin embargo, Loos había dado al menos una imagen orgánica y potente.

Por su parte, Hood presentó un pináculo gótico colosal, con una poderosa composición unitaria. Pero a diferencia de los rascacielos de estilo beaux-arts, y a diferencia también del de Loos, el edificio de Hood no estaba subdividido en piezas o partes, sino que aparece como una sola figura sutilmente articulada. Anticipándose a la estética de los rascacielos jazz o decó posteriores, está surcado de arriba abajo por bandas continuas, las más anchas de las cuales se proyectan más allá del cuerpo principal, hacia lo alto, para constituir una especie de torretas. Éstas estaban conectadas mediante arbotantes con el ‘cimborrio’ de remate, que sobresale en sucesivos retranqueos y que alberga la maquinaria del ascensor y el depósito de agua, además de un pequeño museo.

Visto de cerca, el edificio del Chicago Tribune tiene una piel decorada con elementos góticos, concentrados en las partes inferior y superior; de hecho, la idea de edificar una moderna catedral del conocimiento probablemente llamó la atención de los clientes y de los miembros del jurado. Pero la imagen global del rascacielos es la de un conjunto de haces ascendentes y dinámicos que se prolongan libremente en el espacio al llegar a la sección superior. Hay tres anchos distintos de haces, lo que da a la piel un carácter ricamente matizado; y al contemplar de frente cada una de sus tres caras principales, el edificio parece deshacerse en líneas vibrantes de vidrio; las ventanas aparecen visualmente unificadas en un solo plano por antepechos horizontales que crean bandas continuas, y sus cristales forman una capa continua y transparente, tan determinante para la imagen del edificio como los haces verticales continuos revestidos de piedra. Visto de manera oblicua, sin embargo, el Chicago Tribune se vuelve más compacto, algo así como una sinfonía de claroscuros fuertemente marcados y unificados por el carácter redondeado de las esquinas. Estas esquinas son quizás el elemento más claramente moderno -o, mejor dicho, vanguardista- del edificio, ya que son ostensiblemente cristalinas y, por tanto, evidencian el carácter no portante de la fachada, la planta libre de las oficinas y la estructura a modo de armazón que sostiene el edificio.

En su dibujo del Chicago Tribune de 1927, elaborado como publicidad para el instituto estadounidense de estructuras de acero, Ferriss difuminó a su estilo los elementos ornamentales góticos (ya de por sí desdibujados por la composición de Hood) y resaltó los efectos de masa esculpida, de textura vibrante y de impulso ascensional libre que constituyen el alma del proyecto.

El propio Hood iría depurando su estilo a lo largo de los años 1920, usando un lenguaje más austero y vanguardista, con esquinas retranqueadas y recortadas, grandes planos continuos y un desarrollo original y propio de elementos ‘funcionalistas’, como las cubiertas ajardinadas, las bandas de vidrio y los paños de muro sin decorar o revestidos simplemente con aplacados continuos o bandas de color. Sus obras más importantes son el edificio de la firma American Radiaton (1924), la sede del diario Daily News(1929), el edificio McGraw-Hill(1930-1931 y la definición formal del Rockefeller Center(1930-1937); todas ellas presentaban variantes cada vez más audaces y modernas del tema monumental del Chicago Tribune, y se sitúan ya invariablemente dentro de la estética del zigurat propuesta por Ferriss. Y en todas Hood fue reforzando y ampliando su modelo de monumento moderno, de modo que a cada avance tecnológico, funcional o formal (como el efecto ‘disuelto’ del Radiator, los recortes neoplásticos del Daily News, las bandas acristaladas del McGraw-Hill o los jardines colgantes del Rockefeller Center) le correspondía un avance paralelo del concepto jerárquico y expresivo general, junto con un trabajo abiertamente simbólico y comunicativo en las zonas situadas a pie de calle y un gran cuidado en la colocación de fachadas y volúmenes, de modo que las perspectivas desde la calle resultasen siempre elocuentes."

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BANHAM, R.,"Expresionismo. Amsterdam y Berlín" en  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187. "Cuando en 1923 Mendelsohn se alejó, por último, de lo que -a falta de mejor término- debemos todavía denominar expresionismo, otros arquitectos de Berlín, como Gropius y Mies van der Rohe, también habían comenzado a abandonar lo que antes tomaron de esa tendencia; Hugo Häring, cuyos edificios de granjas en Garkau constituyen una obra maestra de la fase expresionista, comenzó a perder importancia y sólo Hans Scharoun habría de mantener ante el diseño una actitud persistentemente irregular.

La línea divisoria entre ambas épocas está dada por el intervalo que separa los concursos de la Friedrichstrasse y del rascacielos para el Chicago Tribune; ambos despertaron notable entusiasmo e inventiva entre los arquitectos avanzados en Europa septentrional, dando lugar a algunas de las mejores obras de la breve fase antirracionalista, y a obras igualmente buenas de los exponentes del enfoque opuesto, basado en el arte abstracto, constructivo, el enfoque que finalmente hizo del Estilo Internacional un estilo verdaderamente internacional."